В Зальцбурге спели Бунюэля

45-летний британский композитор Томас Адес — вероятно, единственный среди коллег, кто умудрился получить две премии «Грэмми» за одно и то же произведение. Сперва в 2010 году была отмечена аудиозапись его оперы «Буря», навеянной пьесой Шекспира, а четыре года спустя награду вручили уже постановке, вышедшей на DVD. В Квебеке «Бурю», считающуюся самой исполняемой сегодня современной оперой, поставил Робер Лепаж, позднее его версия вошла в репертуар нескольких театров, включая Мет.

Заказанный Зальцбургским фестивалем «Ангел-истребитель» — третья опера Адеса (в копродукции задействованы Королевские оперы Лондона и Копенгагена, а также нью-йоркская Метрополитен, где «Ангела» покажут в 2017 году). В основе либретто — знаменитый фильм Луиса Бунюэля с тем же названием, снятый в 1962 году в Мексике и с тех пор не потерявший мистического и сюрреалистического обаяния. Смелый выбор, если учесть, что в самом фильме музыки практически нет, а та, что есть, звучит не как сопровождение, а как часть сюжета.

Содержание оперы, как и ленты, можно свести к одному предложению — в течение нескольких дней компания, решившая поужинать у богатого меломана после визита в оперу, не может покинуть не только дом, но и комнату, где собралась.

Никто не понимает, почему так происходит, лишь странное поведение слуг накануне ужина могло бы насторожить хозяев. Под разными предлогами горничные, официанты и повара бегут из дома, сами не сознавая причину своего поведения. Верным долгу остается один Хулио, но его присутствие не спасает от скорого исчезновения еды и питья, брать новое ему все равно негде. Некогда светское общество превращается в компанию людей, борющихся за существование любыми средствами.

В итоге вызволение наступает неожиданно: группа, потерявшая уже нескольких человек (одна естественная смерть и двойное самоубийство), решает повторить мизансцены первого вечера, после чего спокойно покидает дом, возле которого давно дежурят полиция и любопытствующие, по непонятным причинам не могущие переступить его порог.

Сценарий фильма был написан Бунюэлем вместе с Луисом Алькорисой. Сегодня в нем видят множество смысловых слоев, от социального (правящий класс не в состоянии принять простейшие необходимые решения, у него отсутствует сила воли) до религиозного (происходящее — наказание присутствующих за грехи; в фильме множество религиозных символов и аллюзий вроде стада овец, одну в итоге забивают). Название картины восходит к ветхозаветному персонажу из Первой книги Паралипоменон, ради него авторы сценария отказались от изначального варианта — «Потерпевшие бедствие с улицы Провидения». К опере больше подошло бы второе название.

В либретто взявшегося за сложнейшую задачу Томаса Кэйренса воссозданы основные сюжетные линии киносценария, многие сцены повторяются почти дословно, хотя количество участников незадавшейся вечеринки сокращено с 17 до 12. Авторам оперы удалось сохранить сатирический дух первоисточника. К тому же в опере усилена еврейская тема, в самом фильме представленная лишь антисемитской фразой Рауля (канадский тенор Фредерик Антун) — ее-то как раз вычеркнули из либретто. Зато в текст арии Летисии Майнар (яркая работа американской сопрано Одри Луны, много исполняющей Адеса) в финале вплетены строки из стихотворения начала XII века «Сион», созданного в Испании Иегудой Галеви и связанного с мечтой об Иерусалиме (Адес сам его перевел). Есть здесь и фрагменты стихов Хаима Бялика, и самого Бунюэля. При этом исчезла финальная сцена фильма, когда собравшиеся не могут покинуть храм. Кэйренс счел ее наименее важной, тем самым поставив под сомнение основной принцип фильма — повторения происходящего; некоторые сцены в нем идут по два, а то и по три раза, причем смысл их разнится.

Либреттист сам поставил трехактный спектакль в Зальцбурге. В сумрачных декорациях Хильдегард Бехтлер (она же и автор костюмов, относящихся к началу 60-х, когда фильм снимался) — огромная арка и софа под ней, слева высокая стена — Кэйренс размещает героев, которым, собственно, некуда двигаться и мало что есть сказать нового. Режиссер и художник не облегчают жизнь героев, заставляя их томить и томиться, лишая постепенно света (художник Йон Кларк) и представлений о приличиях. В некоторых сценах сохраняется верность издевательски-пародийной эстетике Бунюэля, но до социальной критики либретто так и не доходит, как не становится оно и основой сюрреалистической оперы.

Востребованный дирижер, в Зальцбурге Адес сам встал за пульт Симфонического оркестра Венского радио, и это одна из главных удач вечера. Адес никуда не спешит. Неторопливо — так можно сказать о разворачивающемся в течение двух с лишним часов музыкальном полотне (а еще плюс антракт), и эти лишние полчаса, добавленные к картине Бунюэля, — расширение скорее технического свойства, чем смысловое. Среди солистов блистают южноафриканская сопрано Аманда Эчалас (Люсия де Нобиле) и американский тенор Чарльз Уоркман (который был Финном в черняковском «Руслане» в Большом театре, а здесь поет партию Эдмундо де Нобиле). Не стушевалась и старая гвардия — шведская меццо-сопрано Анне Софи фон Оттер (Леонора Пальма), английский бас Джон Томлинсон (доктор) и английский баритон Томас Аллен в роли дирижера Альберто Рока. Его жена — певица, исполнявшая в фильме токкату композитора XVIII века Пьетро Доменико Парадизи; это была, пожалуй, единственная интервенция музыки в творение Бунюэля. Адес написал собственное сочинение, основываясь на творчестве флорентийского композитора XIV века Франческо Ландини.

Тема почти не звучащей, но постоянно напоминающей о своем существовании музыки — из важнейших в картине, она олицетворяет искусство как таковое, силу, противостоящую буржуазному и одновременно буржуазией пожираемую. Двойственны и люди искусства, принадлежащие сразу обоим мирам; дирижер и пианистка разочаровывают в быту, но наверняка интересны на сцене. У Бунюэля даже есть сцена рубки виолончели топором — чего только не сделаешь в трудной ситуации в стремлении добыть дрова. Но оперная постановка сосредоточена скорее на внешнем соответствии киносценарию, многие религиозные символы она перенимает формально. Как и в фильме, здесь появляются живые овцы (видимо, те же, что выходят на сцену в другой зальцбургской постановке этого года, «Любви Данаи» Рихарда Штрауса), медведь же, к счастью для исполнителей, присутствует лишь на видео. В свое время кинокритики усматривали в косолапом русский большевизм, угрожающий капитализму; Бунюэль лишь улыбался таким предположениям. Он вообще утверждал, что разум не в силах объяснить происходящее с его героями.

На экране возникает и зеленая рука-убийца, напоминавшая в фильме о золотых днях сюрреализма и том особом благоговении перед невидимой и непознаваемой структурой мира, которое испытывал Бунюэль. В опере же она — скорее декоративный элемент, один из многих кубиков, образующих будни попавших в невольное заключение и впавших в варварство быстрее, чем это можно было вообразить.

Обычно задача интерпретатора — выйти за пределы оригинала, предложить новый на него взгляд. «Потаенное течение смыслов, которые не соответствуют тому, о чем говорят персонажи» — так композитор определил поэтику фильма. В отличие от либретто и режиссерской работы Кэйренса, партитура касается важных вещей, пытаясь не просто передать эти смыслы, но породить новые. Эклектичная музыка «Ангела-истребителя», то обращающаяся к барочным формам, то цитирующая обоих Штраусов, Йозефа и Рихарда, полная мини-арий и сольных сцен, во многом восходит к традиции Бриттена (кстати, Адес до 2008 года десять сезонов руководил бриттеновским фестивалем в Олдборо), хотя лишена силы и изобретательности последнего. Ее мрачные, тяжелые тона рождают чувство клаустрофобии. Но все же она скорее ужасает наподобие саундтрека к фильму-хоррору, в ней нет мистики, которая у того же Бриттена, например, есть в его интерпретации «Поворота винта» Генри Джеймса.

Постановка же в целом пугает и только, продолжительные аплодисменты окончательно снимают напряжение, возникающее в финале «Ангела». В то время как Бунюэль настаивал на повторяемости ситуации, для него расслабление после титра Fin немыслимо, подвоха стоит ждать в любую секунду.

«Ангел-истребитель» — не просто мировая премьера оперы, которую можно слушать не один раз. Она положила конец подвисшей ситуации с другой заказанной фестивалем партитурой: Дьердь Куртаг уже несколько лет не может дописать «Конец игры» по Беккету, что не помешало ему, как и Адесу, и отмечающему в этом году 90-летие Фридриху Церхе, стать участником программы Salzburg Contemporary. В прежние годы фестиваль, каждый раз не получая партитуры «Конца игры», спасался тем, что заменял объявленную постановку Куртага игравшимися прежде сочинениями Бертуистла или Рима. Новый же интендант Маркус Хинтерхойзер (вступает в должность осенью) не расположен заказывать оперы, считая, что слишком много ярких произведений в последние десятилетия было поставлено и сыграно лишь однажды. Это означает, что если Куртаг закончит работу, заниматься ею скорее всего будет миланский Ла Скала, где теперь интендантствует бывший шеф Зальцбурга Александр Перейра. Именно он выступал инициатором новых проектов.