Глазами клоуна, улитки и Марии Магдалины

Что с нами сделали живописные условности?

Французский искусствовед Даниэль Арасс (1944–2003) был легендой еще при жизни: ему посвящали специальные выпуски французские интеллектуальные журналы, обычно не слишком доверяющие искусствоведам и их как будто мелочным спорам. Инвалид с юности, слабый здоровьем, он боролся за жизнь и за искусство и незадолго до смерти прочел по радио лекции, составившие его посмертную книгу «Истории полотен». В ней подкупает доверчивый тон: специалист рассказывает, как он влюблялся в картины и как он понимал, что картины мыслят. Например, в одной из картин Вермеера он заметил блик на буханке хлеба — такого в природе не бывает. Но это и не фантазия, просто Вермеер писал очень тонкими кисточками и при этом создавал эффект почти импрессионистической размытости, и блик нужен, чтобы эта продуктивная иллюзия действовала еще сильнее.

И в этой посмертной книге, и в известной русскому читателю книге «Деталь в живописи» (1992, рус. перевод 2010) Арасс настаивает, что художники пишут не для искусствоведов и не для рынка, а для внимательного зрителя, способного соотнести изображенное с происходящим вокруг. При этом зритель не обязан обладать острым зрением и цепкой памятью, а наоборот, даже подслеповатый увидит, что не увидеть нельзя. Например, Арасс спрашивает, почему в «Снятии со Креста» Понтормо такие неестественные цвета и композиция напоминает башню из акробатов? Да потому что картина написана под свежим впечатлением Sacco di Roma, разграбления Рима войсками Карла V в 1527 году, после которого протестантизм становится политической силой не только германских земель, но всей Европы. Понтормо, по мнению Арасса, предлагает интеллектуальный ответ: среди немыслимых событий, потрясения основ и искусство должно стать как можно менее естественным, только тогда оно не только отразит намерения художников и зрителей, но создаст историческое чувство, без которого человечество погибнет в междоусобных войнах. Арасс первым из искусствоведов заговорил не просто об эффектах художественной формы с ее условностями (о том, как воздушная перспектива влияет на мировоззрение, говорили уже почти сто лет), но и об эффектах самих условностей.

Куда ползет улитка?

Книга «Описания неочевидного» (2000, в русском переводе одно из эссе дало название всей книге) представляет собой несколько рассказов о том, что видят зрители и персонажи картин. Что видит улитка, ползущая по самой кромке алтаря «Благовещения» Франческо дель Косса (1470)? Что видят волхвы в «Поклонении волхвов» (1564) Брейгеля Мужицкого, немощные и едва удерживающиеся на ногах старики? Что видит Веласкес, если он не просто пишет автопортрет в своих «Менинах» (1656), вкрапляя себя в композицию, но переписывает его после получения ордена? Что видим мы сами, когда смотрим на «Венеру Урбинскую» (1538) Тициана, если не можем понять не только того, кто именно перед нами, но, скажем, и того, лежат ли перины на полу или на ложе? Обычно такие вопросы искусствоведы не задают: они полагают, что художник выстраивает композицию, снабжая ее эффектами исходя из целесообразности. Но сам Арасс, едва ходивший из-за инвалидности, чувствительный к цвету до раздражения, не мог говорить о картинах иначе, чем ощущая болезненность того, что кажется естественным.

Вот улитка в композиции Благовещения, — казалось бы, обман зрения (trompe-l’œil), но если кажущуюся муху хочется смахнуть (и Арасс признается, что при всей своей квалификации становился жертвой тромплёев в музее), то улитку не уберешь просто так. Не потому что ее жалко трогать, в отличие от мухи, а потому что придет специалист по иконологии, который скажет, что улитка в таких-то средневековых источниках — это один из символов боговоплощения, а значит, к ней лучше не прикасаться. Иконология, что ни встретит, сразу объявляет символом и аллегорией. Арасс не любит аллегорий вообще, они для него только мешают нашим приключениям в мире живописи.

Но может быть, улитка — это символ медленного течения истории до Воплощения, когда тварь стенала от мук и не обретала спасения? Какой-нибудь искусствовед сразу проведет линию от Бога-Отца в небесах к улитке на земле. Но как быть с тем, спрашивает Арасс, что улитка оказывается непропорционально большой, размером со стопу архангела. Исследователь, у которого стопы всегда болели и немели, особенно это чувствует. Поэтому он приходит к выводу, что улитка разоблачает иллюзорность живописи, показывает, что тайну боговоплощения не передать никакими живописными средствами, живопись всегда будет склоняться к аллегории, тогда как истинное искусство, просвечивающее через одежды гениальной живописи, ощущается только улиткой, не различающей предметов, но только свет и тепло. Улитка — это не движение к прогрессу, но наш собственный прогресс, способность видеть картины не любопытным взглядом туриста и не озабоченным прибылью взглядом художника, но одиноким взглядом того, кто ищет в мире нечто безусловное.

Хам превращается в христианина

В романе Генриха Бёлля «Глазами клоуна» агент главного героя Цоценер оказывается единственным настоящим христианином, и только с ним Гансу хочется поговорить еще раз. В книге, научившей нас смотреть глазами улитки, речь также заходит о простом желании, которое сильнее, чем любые моральные увещевания. Арасс смело переквалифицировал ренессансные картины, которые до этого считались свадебным подарком, в картины для салона куртизанок: они говорят не о женской неверности, а скорее о слепоте страсти, о теплом телесном ее ощущении. Например, картина Тинторетто «Венера, Вулкан и Марс», датировка которой неясна и обстоятельства происхождения неизвестны, получает объяснение такой недокументированности: просто она принадлежала куртизанке. Вулкан (Гефест) только собирается овладеть законной супругой, а в зеркале он уже вполне в деле: разве не говорит это о том, сколь страсть слепа и может увидеть себя только в зеркале, как и улитка может увидеть мир только тогда, когда вылезла на свет, на передний край картины? Поэтому полотно учит не тому, насколько коварны бывают женщины, что было бы уместно для подарка мужчине, но тому, что в салоне куртизанки страстью надо скорее заразиться, еще прежде чем ты успел понять сюжет картины.

Уже в этом эссе о Тинторетто, открывающем книгу, Арасс различает два итальянских термина — serio и serioso. На русский это различие перевести трудно, а вот в английском не совпадают trust и belief. Разница между терминами та же: природный порыв к справедливости и интеллектуальное признание справедливости такого положения дел. Русские слова серьезность, строгость, суровость, верность не дают нужных оттенков смысла, без чего концепцию Арасса понять трудно. Действительно, картина серьезна в том смысле, что она пробуждает в нас непосредственный порыв, эротический, желание заглянуть в запретную область, увидеть невидимое, признать что-то незаконное. Но картина как часть живописи, как институционализированный объект серьезна во втором смысле, она требует от нас признать собственные границы, те исторические условия, в которых нам самим приходится действовать. Например, видя «Магдалину» Тициана, ее как будто высветленные волосы, мы понимаем, что можем увидеть тело Магдалины только укрытым волосами, а значит, признать духовный подвиг Магдалины независимо от того, какое эротическое влечение она пробуждает.

Или в сцене «Поклонения волхвов» Брейгеля появился волхв-африканец, давно существовавший в предании. Но, как доказывает искусствовед, без него не могла бы состояться эта картина как социальное и политическое ­явление: ведь недавно пал Константинополь, и Европа стала искать новый путь в Иерусалим через Африку. По­этому в умах людей еще до установления отношений с Эфиопией должно было появиться африканское христианское государство. Но нужно было доказать еще, что это истинные христиане, которые станут не временными союзниками, а постоянными, как герой Бёлля убеждается, что только агент, требующий скорее прекратить пить и заняться физкультурой, обращается с ним грубо, но лучше, чем все мнимые христиане из его знакомых.

В анализе Брейгеля Арасс тоже отмечает подобное превращение хама в христианина. Согласно средневековой легенде, африканцы произошли от Хама, высмеявшего наготу отца. Потомок Хама взирает на младенца Христа, видит след обрезания, не показанный зрителю, но показанный ему, и убеждается в догмате богочеловечества. Так он начинает с любопытства, с серьезности в первом смысле как пристальности зрения даже подслеповатыми глазами. Но вдруг он заканчивает на серьезности во втором смысле — ответственности за композицию картины, за устойчивость установившегося мира в эпоху Рождества, в правление Августа. Картина, останавливающая войны? Да, примерно так же, как яркая пропагандистская формула, заражая людей, начинает войну, так же точно ее останавливает невидимая формула искусства.

Художники не умели в то время изображать обрезание, не имея книжных примеров и медицинских опытов. Но невидимое в живописи оказывается лучше видимого инструментом той верности природе, которая только и может восстановить мир. Сейчас в век экологического, партиципаторного, социального искусства мы всё чаще можем задумываться о том невидимом, которое и оказывается единственным оправданием видимого. Глядя на экран видеоинсталляции, на минималистскую скульптуру, на поп-арт, мы увидим мастерство Брейгеля и непревзойденную виртуозность Тициана. Тогда книга сбылась, книга уже работает.

Русское издание книги радует хорошей культурой книгоиздания: продуманный дизайн, качественное воспроизведение фрагментов картин, округлость шрифта и большие поля. Единственное, смущают слишком краткие сноски, например, пояснение в духе «Макс Дворжак — австрийский историк искусства» ничего не говорит о судьбах венской школы искусствознания. Но этот мелкий недостаток полностью покрывается достоинствами перевода и редакторской подготовки.

Александр Марков,
докт. филол. наук