«Они просто дремучие»

Киновед Наум Клейман — о вине кинематографа в происходящем в стране, о старой и новой «полке» и попытках нащупать ориентиры

— Наум Ихильевич, «пушки стреляют», а Госфильмофонд начинает фестиваль архивного кино… Думаете, музам не стоит замолчать на это время?

— На самом деле, поговорка не верна, потому что музы могут по-разному говорить, но они говорят всегда. Даже когда молчат. Древняя латинская поговорка «Когда молчат — кричат» — тот самый случай.

— А можно сказать наоборот: когда молчат музы, начинают говорить пушки. Кажется, музы слишком долго молчали, не поднимая серьезных дискуссий в обществе.

— Просто порой мы их не слышим, а много лет спустя выясняем, что пропустили мимо ушей важные пророчества. Помню, в советское время считалось, что куда-то делась вся поэзия, потом оказывается, что все было: и поэты, и поэзия. Ничего не исчезает: иногда река уходит под землю, а потом выходит на поверхность.

— Ваша программа «Проблемные фильмы проблемной эпохи» на II Московском международном фестивале — как раз такая река. Вы берете не золотой век — двадцатые годы с открытиями Эйзенштейна, Фэксов, Пудовкина, Кулешова, — а начало душных тридцатых. Тогда все эти революционеры сняли относительно скромные, тихие картины, о которых нынешняя широкая аудитория даже не догадывается. Вроде бы их авторы старались соответствовать времени…

— А их фильмы были признаны неудачами.

— И «Одна», и «Ледолом», и «Генеральная линия», и «Горизонт» — современные картины с выразительными героями. Взять хотя бы «Горизонт». Это фамилия бедного часовщика, мечтающего о жизни в прекрасной далекой Америке и разочаровавшегося в капиталистическом рае.

— Все эти картины сегодня знаковые. Это кино переходного времени, когда меняются критерии. Вчерашние — кажутся устаревшими, новые — еще не устоялись. И то, что не соответствует устоявшимся представлениям, объявляется неудачей. Это же не новый феномен в истории искусства, когда забывают Баха, потом неожиданно выясняется, что Иоганн Себастьян Бах был более значителен, чем его сыновья. То же самое с Шекспиром, который, оказывается, не совсем варвар, а кое-что еще. И кинематограф необходимо пересматривать. Подвергать сомнению не фильмы, а критерии, по которым их судили. Понять, почему эти картины были необходимым звеном в развитии кино, а иногда забегали далеко вперед. Этой программой мы хотели сказать, что нельзя выносить приговор искусству: завтра может быть другая точка зрения и другая оценка.

— Но в основе драматургии многих картин — жесткий идеологический скелет: например борьба с кулачеством. Мы знаем, какова была цена этой борьбы на самом деле. Нет ли в этом талантливом кино вреда?

— Во-первых, никто не мог даже предположить, как обойдутся с кулачеством. И когда мы сегодня смотрим это кино, мы понимаем, что колхозы не были встречены с распростертыми объятиями, развенчана легенда о том, что все крестьянство с радостью бросилось поддерживать колхозы…

— Как безлошадная крестьянка Марфа из эйзенштейновской «Генеральной линии».

— Но Марфа не из колхоза. В том-то и дело, что фильм говорил о другом: колхозы вписаны в титры фильма «Сталин», а на самом деле у Эйзенштейна Марфа Лапкина организовывала кооператив. Это же Чаяновская форма кооперации, где сохраняется собственность крестьян на землю, на скот, на машины и на продукты труда. Очень похоже на будущие израильские кибуцы. А Барнет, который, казалось бы, не эпик, сделал фильм «Ледолом» о противоречиях эпохи.

Картина с такой щемящей, даже трагической интонацией позволяет другими глазами посмотреть на процесс раскулачивания. Это не подчинение художника идеологии, на мой взгляд, а попытка понять контекст того, что происходит.

— И заодно увидеть, что этот период в истории кино — не «сумерки богов», как называли его в то время.

— Скорее попытка «богов» нащупать новые ориентиры. То же самое касается и ФЭКСов, которые ушли от своих экспериментов, еще не пришли к трилогии о Максиме. Их картина «Одна» всем своим строем принадлежит не 30-м, она завершает 20-е.

— «Одна» — фильм с воздухом, поразительная внимательность к персонажам. Особенно к героине — столичной студентке, которую отправляют учить пастухов на Алтае. Столько нюансов, словно ее снимали режиссеры «Оттепели». Она и «Первого учителя» Кончаловского предсказала.

— Это еще одно измерение — предугадывание. Почему сегодня можно увидеть, что эти фильмы обгоняли свое время, заглянули далеко вперед. «Простой случай» Пудовкина выламывается из идеологического измерения в личностное. Боевые товарищи, муж и жена, — расходятся: оказывается, есть и другие основания для любви и ненависти, не только классовые.

— Мы живем в особой стране, где жизнь кружит повторяющимися петлями. И сегодня снова жесткие идеологические установки: «кто не с нами, тот против нас». Как быть кинематографистам, когда дело их жизни превращается в идеологический фронт?

— Я не думаю, что это идеология. Идеологии нет, есть лишь выдернутые идеологемы из старой идеологии, которая давно похерена. А идеологемы носят временный характер. Им просто не надо следовать.

— Почему-то всегда находятся желающие активно в этом участвовать.

— Ну так же всегда происходило: всегда найдется человек, который хочет немедленно сделать карьеру и составить себе личное счастье на сомнительном поприще. И что? Мы знаем массу примеров, что это все быстро отцветающие… не цветы, сорняки.

— В том кино был свой миф, вера в справедливое светлое будущее. Сегодня опять востребован миф. Как вам кажется, чем мифология нынешнего кино — героизация прошлого, подвига — отличается от мифа 30-х в фильмах, которые вы показываете?

— Ну, во-первых, это граница 20-х и 30-х, где еще жив миф революции, который действительно устремлен в будущее, а не в прошлое. Вот разница двух этих мифов.

Те были футуристы, мечтающие о прекрасном, справедливом будущем, а эти пытаются сконструировать из непрекрасного прошлого некий симулякр — без всякого представления о будущем. Это мертворожденная мифологема.

— То есть те были новаторы-модернисты, а эти — архаики?

— Да нет, они просто дремучие. Архаика все-таки основана на глубокой традиции, на системе взглядов. А здесь выдернутые из контекста отдельные мыслишки, которые системы не составляют, и поэтому машина не едет.

— Я с вами не совсем соглашусь. Конструкция из мифологем работает. В начале десятых была представлена инициированная Мединским новая доктрина российской культуры как особой цивилизации с особыми ценностями, отдельности от западного мира. И мы видим, к чему это привело.

— Подобные доктринеры — дилетанты-рукоделы, они никакие не ученые, даже не ремесленники. И порождена ими не идеология (система идей), а искусственная «концепция», состоящая из набора трех-четырех одномерных мыслишек. Такая мимикрия под идеологию никаких шедевров родить не может. В то время как на революционной мифологии вырос целый ряд шедевров. С чем это связано? Сохранялся гуманистический посыл, через запреты и цензуру пробивались идеи Свободы, Равенства, Братства — это было наследием гуманистических традиций мировой культуры, в том числе русской литературы, живописи, музыки. У нынешних имитаторов нет гуманистического посыла — только алчность и чванство.

— Самыми мощными картинами советской эпохи были антимилитаристские послания. И «Окраина» Барнета, и «Летят журавли» Калатозова, и «Сорок первый», «Баллада о солдате» Григория Чухрая. И вообще, может ли кинематограф призывать к насилию?

— Нет, никогда. Никогда настоящее искусство к насилию не призывало. Могло показывать ужасы войны, как у Гойи. Искусство милитаристского характера переставало быть искусством, превращаясь либо в агитку — в помощь, скажем, царствующему дому или правительствующей клике, или когда уже трудно было пережить поражения, оно становилось костылем. Всякое милитаристское искусство может быть костылем, не более того. Но это знак только того, что государство ранено, искалечено, стало недееспособным инвалидом.

Любой эпос (от «Гильгамеша» до «Шахнамэ»), любая классическая трагедия — античная ли, ренессансная ли — основаны на плаче по жертвам войны народов и вражды людей. Разве«Илиада» — не плач по погибшим героям обеих воюющих сторон, по сути — по погибающей цивилизации? Казалось бы, объективированная, как будто лишенная пристрастий фреска. Но нет, ничего подобного. Там в равной мере оплакиваются и герои (Патрокл, Ахилл, Гектор), и цари, и рядовые троянцы, и греки… Вся эпическая поэма — наследница траурных плачей, которые были результатом войн, но она вовсе не призывает к войне.

— На ритуальные поминальные плачи опирается и «Слово о полку Игореве»…

— Конечно! Это видно во всех культурах: и на Западе, и на Востоке, и в древности, и в новое время…

— Но ведь традиционно во время военных действий искусство помогает фронту.

— Искусство защищает человеческое начало на той стороне, которая за это начало борется. Заметьте, что нацистская Германия не смогла произвести ни одного шедевра.

— А как же Лени Рифеншталь?

— А кто такая Рифеншталь? Наглая имитаторша, она просто схватила «потемкинские открытия» Эйзенштейна — ритмику монтажной стилистики и графичность изображения. Но при этом она развернула камеру и встала на сторону не безвинных, безоружных жертв, которых убивают, а на сторону карателей, которые шагают по Одесской лестнице: в «Триумфе воли» она воспевает милитаристскую машину, несущую смерть. В «Олимпии» за ее спиной стоял Вальтер Руттманн, автор шедевра «Берлин — симфония большого города», а пластика ее фильма основана на стиле немых немецких фильмов о спорте, в частности «Путь к силе и красоте» (1925) Вильгельма Прагера. Рифеншталь как режиссер — ловкий эпигон, она вывернула наизнанку чужие открытия. Способная, конечно. Способными были многие, но они не создали ничего выдающегося.

Даже единственный фильм Третьего рейха, который можно назвать шедевром — «Мюнхгаузен» (1943), — был создан по сценарию Эриха Кестнера, фактически антигитлеровского оппозиционера, в титрах не указанного.

— Гамсуна называли флейтой в руках нацистов.

— А что он создал после того, как он поддержал нацистов? Все значительное было до того, как он заразился «коричневой чумой».

— Раньше кино было «массовым искусством», а сегодня оно либо массовое, либо искусство. Причем искусства все меньше. Оно может вообще исчезнуть?

— Подлинное не исчезает и не пропадает, это закон сохранения эстетической энергии. Сейчас говорят, что «принцип Эдисона» победил «принцип братьев Люмьер». Люмьеры и Эдисон создали две системы восприятия движущегося изображения: у Эдисона каждый зритель смотрел в свой кинетоскоп, бросая туда монетку, а Люмьеры сделали в зале проекцию для многих зрителей. На какое-то время кинематограф Люмьера одолел Эдисона. Потом появился телевизор, потом видео, теперь кино смотрят в компьютере или мобильном телефоне — «по Эдисону». Но выясняется, что все эти сериалы (и те, которые просто убивают время, и хорошие) все равно создают виртуальный «коллектив людей, их посмотревших»… Это дисперсная, но все же коллективность: люди смотрят в одиночку, однако обмениваясь мнениями («Что там в последней серии у Бориса Хлебникова?»), обсуждают сериал в Сетях. Это коллектив, казалось бы, одиночек, но это миллионы зрителей. А хорошие сериалы давно уже — настоящее кино, но не новеллы, а романы. С другой стороны, возрождаются коллективные просмотры. Во всем мире снова стали появляться киноклубы, причем по интересам: кино о природе, о женщинах, о гендерных проблемах, фантастика. Коллективные просмотры приобрели другие формы: работают синематеки, развиваются специализированные клубы… Впрочем, и кинотеатры собирают немалые доходы.

— Я только что вернулась из Питера c конференции, посвященной Балабанову. Оказывается, молодой аудитории интересно не только смотреть кино, но в течение нескольких дней слушать доклады, задавать вопросы.

— Мне звонят ребята из Тулы, Архангельска, Екатеринбурга, которые смотрят кино, показывают, спрашивают, что еще смотреть, сами начинают снимать… То есть возникает новое явление, креативная публика дает какую-то иную тональность просмотрам …

— Может, в драматические времена у людей возникает желание собираться, говорить, да просто обнять друг друга.

— Это попытка найти общий знаменатель. Потребность в существовании гражданского общества. В ситуации, когда внешне общество, казалось бы, разъединено и разрушено, тем не менее оно формируется и существует хотя бы на уровне вот таких нейронных связей.

— Хочу вас спросить об истории, которую можно, как мне кажется, изучать с помощью тонких настроек кинематографа. Иногда игровой кинематограф рассказывает нам в миллион раз больше, чем хроника, газеты. Вот, например, «Иван Грозный» эйзенштейновский или «Мать» Пудовкина. Мы начинаем что-то важное понимать про время. Не только про времена опричнины или революции, но и про времена, в которые эти картины снимались.

— Каждое произведение искусства фактически является многозначной формулой, под которую мы подставляем свои новые прочтения. Так или иначе это касается и Пушкина, и Шекспира, и Софокла. Оказывается, что они говорят и о своем времени, и о будущих временах.

— Никакая хроника меня так не погрузит в воздух хрущевской оттепели, как хуциевские, шпаликовские картины.

— Я читал когда-то литературу о времени Народного фронта во Франции, меня интересовало, что происходило там накануне Второй мировой войны, когда казалось, что Франция могла стать «левой» республикой, «противоядием» фашизму Италии и нацизму Германии. Почувствовать ее атмосферу помогли комедии Рене Клера и Жака Фейдера, а особенно фильмы Жана Ренуара: его «Марсельеза», например, вроде бы о Французской революции XVIII века, но многое проясняет в эпохе Народного фронта ХХ века. То же и с нашей историей. Когда стало понятно, что время подвергает новому испытанию и ревизии прежние идеалы и упования, что мир фатально меняется, лучшие старые фильмы способны объяснить нас тогдашних и просветить нас сегодняшних.

— Я хочу спросить: как вам кажется, нет ли вины кинематографа, той вины, которую чувствовал Михаил Ромм после своей трилогии, воспевающей Ленина, нет ли вины кинематографа в создании новых распространяющихся сегодня идеологем?

— Думаю, что сам кинематограф ни в чем не виноват, если только в фильмы не заложен злой умысел или наглая спекуляция… Кино долго жило ощущением мощи и неохватных границ своего искусства — единственного, казалось бы, адекватного самой жизни. Но такая гордыня не подтвердилась: кино не должно преувеличивать свою «адекватность». Ни одно искусство не может претендовать на исчерпывание действительности, как и любая наука, «точная» или «гуманитарная».

Достоверное ощущение и понимание времени дает только комплекс наук и искусств вместе с теологией и этикой, философией и государственно-общественной практикой.

— Если вы готовы к труду понимания. А если вы обычный человек, вам постоянно показывают фильмы с Геловани — упоительным Сталиным в белом кителе, — вы начинаете его любить как кинозвезду. И значит, это кино сеет не доброе, не вечное…

— К сожалению, не только кинематограф, но и песни «о Сталине мудром, родном и любимом»… Помню, как в школе нас заставляли петь все это… Ну сеяло, конечно, в каких-то мозгах, а в каких-то развеивался, как сон. Через месяц после кончины «вождя народов» его культ начал таять как абсолютный морок. Конечно, на кинематографистах (как и на деятелях любого искусства) лежит моральная ответственность за результат его труда. Никогда не забуду, как Михаил Ильич Ромм во время работы над своим последним документальным фильмом (который после его внезапной кончины был завершен Марленом Хуциевым и Элемом Климовым под названием «И все-таки я верю») рассказал мне, что накануне вечером он лихо смонтировал один эпизод, который выглядел очень правдоподобно, а на следующий день обнаружился новый материал, и эпизод, совершенно иначе смонтированный, опять выглядел как «сама правда». Михаил Ильич с горечью воскликнул: «Каким ужасным искусством мы занимаемся!»

— И тогда художник ориентируется на моральные и эстетические границы, им самим над собой признанные?

— Этические — не границы, а, скажем, внутренние установки, а границы эстетические — да, они есть. И должно быть понимание, что ты не Господь Бог, ты не можешь вычерпать океан реальности. Представляется важным не преувеличивать возможности искусства вообще и своего в частности: оно не является абсолютным. Как бы мы ни повторяли «кино — важнейшее из искусств», как бы ни утверждал мой дорогой Сергей Михайлович Эйзенштейн, что кино — законный наследник всех муз. Надо признать, что кино не может передать то, что несет какой-нибудь статичный натюрморт Сурбарана или Моранди: смотришь и проникаешься таким переживанием, которое ни один фильм тебе не даст. Ничто не заменит это свойство живописи: цвета, мазка, светотени, композиции. Когда слушаешь Баха, ни один фильм не даст тебе такой наполненности душевной, как «Страсти по Матфею».

— Ну а если, например, Бах звучит в космическом пейзаже «Соляриса» Тарковского — они словно заключают высший союз.

— Конечно. Но музыка включена в контекст, она не звучит сама по себе. Андрей Арсеньевич взял Баха в помощники и очень опирался на него, чтобы создать у зрителя нужное настроение — вернее, состояние души.

— В самые разные времена некоторые режиссеры считали, что кинематограф способен изменить мир. Такие, как Лоуч или Дарденны, и по сей день так считают. Насколько это утопическая идея?

— Это опять же вопрос степени. Конечно, смешон абсолютный максимализм: весь мир изменить — нет, не может, а что-то в мире изменить — может и должен. И это происходит. Мы знаем, как итальянский кинематограф спас фактически нацию, внушив ей надежду. После поражения Италии в войне замечательный драматург и режиссер Чезаре Дзаваттини предложил спасительную идею: по радио читать имена всех итальянцев подряд, чтобы они воспрянули духом… Чтобы знали, что они есть на свете — и они замечены. Кинематограф неореализма сделал фантастическую вещь: показал достоинство в несчастье, в беде, в падении, в трагедии заблуждения и поражения, он помог возродить достоинство нации, показать нравственное содержание обычного человека, а не каких-то выдуманных «героев». В Германии после войны кино не сразу обратилось к корням национальной трагедии, оно как будто затаились, лишь немногие (Штаудте, Койтнер) пробовали понять истоки нацизма, принесшего миру катастрофу мировой войны. Только через четверть века поколение Клюге, Шлендорфа, Маргарете фон Тротта, Херцога, Фасcбиндера и многих других пришло к осмыслению и к покаянию, спасительному для нации.

— Мы знаем, что во времена застоя была «полка», но в советскую эпоху ссылали и запрещали фильмы за смыслы. Сегодняшняя новая «полка» — это самые разные, подчас совершенно безобидные картины и сериалы. Просто их авторы либо уехали, либо что-то написали в соцсетях антивоенное. Все повторяется как фарс, даже «полка». Как вы считаете, несет ли кинематограф ущерб от того, что большой пласт фильмов изъят на время?

— Конечно, это всегда ущерб. Бывают ведь не только идеологические запреты, но и диктат моды. Что произошло с Шекспиром? Его пьесы с «горами трупов» в финалах вроде бы на время устарели, а милые, добрые мелодрамы Бомонта и Флэтчера были востребованными, их ставили вместо трагедий. Потом пришла эпоха милого, нарядного Рококо, потом — время рационального Просвещения (как раз в эту эпоху Вольтер именовал Шекспира «варваром»).

Но Шекспир, Бен Джонсон и прочие елизаветинцы не исчезли, а ушли под землю, как реки, и текли в будущее. Они вышли на поверхность в эпоху романтиков, которые их вернули миру и укоренили в истории навсегда. Так происходит с любым искусством.

Вспомните, иконопись исчезла при Петре. Это же не советская власть ее запретила. Петр привез из Европы светское искусство, и по многим причинам икона стала лишь предметом культа, перестав называться искусством до конца XIX века! Странно представить себе, что Пушкин не знал ни творений, ни даже имени Андрея Рублева (в то время оно было упомянуто один раз в «Истории» Карамзина, в примечании, что Иван Грозный повелел всем писать «Троицу», как Рублев). Вместе с Рублевым культура России на рубеже XIX и XX веков обнаружила целую московскую школу иконописи, да еще новгородскую, псковскую, тверскую школы, потом ярославскую, северные письма… И стало возможным прикоснуться к огромному явлению мировой культуры, увидеть отличие русской иконы (и фресок) от греческой, византийской, сербской, болгарской… И ведь это богатство не только вынырнуло в виде самих икон и фресок, но и обернулось революцией Малевича, обновлением Матисса, открытиями Петрова-Водкина — и, кстати, кинематографом Эйзенштейна и Тарковского (у каждого в своем контексте).

— Вы говорили, что наши нынешние проблемы и трагедии копились веками. Но тогда это прекрасное оправдание для политиков: мол, такова логика развития событий.

— Нет, это не значит, что никто не виноват. Политики виноваты в том, что делали ставку на ошибочные решения, принимавшиеся в течение многих веков. В каждой эпохе были важные развилки, куда двигаться. И тот же самый Александр I мог бы идти по линии реформ Сперанского, а пошел в другую сторону. Александр II, воспитанник Жуковского, начал реформы, но не успел их продолжить.

Александр III с самого начала был реакционером и не видел никакой альтернативы сильной власти. А Николай II во время революции 1905 года обязан был принять действенную Конституцию, но фактически обманул всех, и переворот 1917 года — во многом его вина.

Конечно же, виноваты люди, которые в каждую эпоху выбирают тупиковый путь. Но нужно понимать: нынешняя ситуация не является результатом воли одного человека. Есть целый ряд травм и предубеждений, глубоко укорененных, нам надо будет ими переболеть. Думаю, что наша главная проблема — создание полноценного гражданского общества в конституционном сотрудничестве с эффективным государством, которого сейчас, по сути, нет, оно имитировано избыточным набором институций с противоречивым законодательством, а общество превращено в бесправную общность подданных. Придется всем миром решать, что с этим делать.

— Вместо консолидации общества — тотальное недоверие всех ко всем, которое воспитывалось на протяжении многих лет.

— Конечно. Помню, как это было во времена Сталина. Нас уже в школе приучали к тому, что мы окружены врагами. Не только за рубежами страны. «Врагами народа» были и политические заключенные, и так называемые спецпереселенцы. Почему мы — ссыльные — враги, чьи мы враги? Соседям по улице? Соседу по парте? Идея была укоренена, думаю, с очень ранних времен и не только у нас:

вспомним, что формула «враг народа» есть даже у Ибсена. Но у нас она определяла государственную политику.

— Да, так называется его известная пьеса с актуальной идеей о том, что большинство не всегда право. Но при этом, когда начиналась большая беда, люди помогали друг другу, делились кровом и едой с эвакуированными. Вот и сейчас: с одной стороны, доносы, c другой — люди помогают обездоленным.

— Потому что человеческое начало может затаиться, но никуда не исчезает. Лучшие качества человека пробуждаются в беде. Почему люди во время войн не болеют, например, простудой? Мокнут, мерзнут и не болеют гриппом.

— Стрессовая ситуация поддерживает иммунитет…

— И еще это моральное внутреннее противостояние. Разве удивительно, что и сейчас стали проявляться не только худшие, но и лучшие человеческие качества, желание идти навстречу другим людям? Другое дело, что у нас потеряно ощущение цели. Вот это действительно трагедия — ощущение себя как потерянных в тумане, в тотальном обмане: нас надули в 90-е годы, и значит, любое будущее — тоже обман.

— Когда будущее — обман, значит, его нет. Чем можно обнадежить людей, боящихся заглядывать в будущее?

— Я думаю, что полагаться можно только на одно — человеческое начало. Помните, у Булгакова Иешуа говорит: «Злых людей нет на свете, есть только люди несчастливые». Над ним смеются. «Добрый человек», — обращается он к прокуратору, и за это его избивает Крысобой. Но Иешуа стоит на своем. Думаю, что даже в самые мрачные времена жизненно необходимо верить в то, что человек добр по природе, и это убеждение надо в нем пробуждать — как велел поэт — лирой. Мы ключевое слово «воспитание» выкинули на помойку, подменив его словом «образование». Вера в Добро — мощнейшая сила, она способна` спасти этот мир, захлебывающийся от злобы, жестокости, равнодушия и насилия.