ПОЛЮБИТЕ ВАВИЛОН БЕЗБАШЕННЫМ

БИБЛИОТЕКА

Первая книга о российском театре «рубежа веков» очень конструктивна. «Главная заповедь наших дней: не принимай стиль жизни за ее смысл», — пишет Марина Давыдова. Но хорошая театральная школа делает интонацию семислойной. Даже на письме....

Первая книга о российском театре «рубежа веков» очень конструктивна. «Главная заповедь наших дней: не принимай стиль жизни за ее смысл», — пишет Марина Давыдова. Но хорошая театральная школа делает интонацию семислойной. Даже на письме. Стилевые перемены стали так разительны, что не искать (и не находить!) в них новые смыслы вряд ли возможно.

Мир 1990-х, открывшийся постсоветскому человеку в ощущении, оказался многоукладен и хаотичен. «Дома» в эту игру вступил и родимый хаос, дикий пэчворк нашего социального самосознания. Ни кодов, ни ритуалов. Почти нет ценностных систем. Театр психологический, «театр-заповедник» стал казаться камеей на сюжет «Три Вокзала». Ну… не вмещает! При всем мастерстве резчиков и благородной гармонии ошметков на сердолике.

Что, собственно, и создало сюжет «Конца театральной эпохи».

В книге три раздела. «Портреты» семнадцати режиссеров (от Льва Додина, Петра Фоменко, Анатолия Васильева до «поколения 35-летних»). «Калейдоскоп» рецензий. Самое важное — эссе из раздела «Тенденции». Здесь театр начинается с площади, рынка, бара и вагона, телешоу и хит-парада (та же площадь, но виртуальная). А также — с Тарантино и Коэльо, с парадных портретов супа «Кэмпбелл» и его потомков от брака с Джокондой.

То есть: с реальных предлагаемых обстоятельств времени.

«В 90-х, строго говоря, изменилась не только социальная ситуация. Изменилось все вокруг. Мы поняли вдруг, что живем в новом и дивном мире. Он стал ярче и громче. Он похож на калейдоскоп и на погремушку. …Масскульта стало не просто много, его стало агрессивно много, ведь он, по самой своей природе, не может жить в резервации. …Спасайся, кто хочет!

Время стремится стереть грань между художником и шоуменом, Эрмитажем и Диснейлендом. …Это не просто встреча высокого и низкого. Это тонкая взаимная мимикрия. И это очень сильно меняет состав культуры».

Диагноз видится точным. Далее развиты две ключевые темы.

Европейский контекст присутствует, оттеняя главный предмет. Этюд о спектакле бельгийца Алана Плателя «Wolf» (2001) кажется дезидератой. Каталогом того, что абсолютно необходимо, но в данном собрании не представлено. «Типичный пейзаж типичной окраины типичного мегаполиса… Тут дверь, ведущая в бар-караоке. Тут экран с каким-то ТВ-гламуром. Рядом вонючий склад. Рядом эмблема «C&A» — опять небось распродажи.

Вот выползли на сцену негры, китайцы, мелкие бандиты, гомосексуалисты, глухонемые… Разномастный состав мегаполиса. Вот вышла дама с собачкой. Городская сумасшедшая. …Меня не раздражает… это столпотворение. Этот театральный Вавилон…

Да потому что все мы, дети и жертвы урбанистической культуры, погружены — независимо от нашего желания — в эту чудовищную аудиовизуальную смесь… Платель… облагородил и преобразил эти клише. Он не проклял новый Вавилон. Он попытался понять и полюбить его».

«Понять и полюбить Вавилон»… Невыполнимо? Отчего же? Таким же Вавилоном был для Клода Моне новопостроенный вокзал Сен-Лазар с многоочитыми чудовищами семафоров. Для Толстого — метель на платформе в Бологом и литые чугунные колонны, у которых Вронский нагнал Анну.

Меньше ли одичалой поэзии в интернет-кафе и автозаправке?

Здесь четко проведена мысль: искусство — способ обживания Вавилона реальности (всегда нового). Виден и силуэт нашего: гламурного, бомжеватого, безбашенного.

А это ведет к другой теме. Автор цитирует эссе Михаила Угарова: «Наши спектакли абсолютно безопасны. Вы ничего не узнаете из них, что происходит со страной и с нами… Ни один злодей не содрогнется, ни один Клавдий не уйдет, закрыв лицо, с наших представлений».

И добавляет: «Можно сказать, что мы имеем сейчас самую асоциальную публику и самый асоциальный театр в Европе. …Немецкий театр силен (силен в целом как социокультурный организм), потому что очень конкретен. В этом залог его жизнеспособности.

…Русская сцена связь с действительностью по большей части утратила. Жизнью современников она интересуется редко. Общественными проблемами — еще реже. Театр… в высоких своих проявлениях, безусловно, остался искусством. Актуальным искусством он, видимо, быть перестал».

Это очень важно! И вновь — ясно озвучена «дезидерата».

Хотя музы-смежницы — Клио, Эвтерпа, Полигимния — забили на жизнь современников еще раньше и с детской резвостью. И надежду, что компатриот, взыскующий чего-то духовного, пойдет мимо театра домой «читать новинки интеллектуальной литературы», — не разделяю. Лицей закрыт: все ушли к Оксане Робски.

А ежели где и есть новые русские артефакты, созданные «по почину колхозницы Заглады, которая призвала иметь совесть», — то все же в театре.

За общей характеристикой эколого-эпидемической обстановки идут персональные диагнозы. Спектакль М.А. Захарова «Плач палача» приведен как пример неудачного опыта «социального театра». Что, вероятно, справедливо.

Но прочие попытки «освоения Вавилона», более острые и точные — «Борис Годунов» Доннеллана, «Пластилин» и «Терроризм» Серебренникова, «Макбетт» Бутусова, «Мамапапасынсобака» Чусовой, «горячие», пусть и разного качества, тексты «Новой драмы» — автор чаще анализирует в иных аспектах.

Книгу скрепляет жесткое изящество интонации. С умилением болельщика наблюдаешь, как бич свистит, играя, по рампам Леонида Трушкина и Андрея Житинкина, по мюзиклу «My Fair Lady», по спектаклю Юрия Полякова и Станислава Говорухина «Контрольный выстрел».

Но лучшее и важнейшее — все же эссе о «предлагаемых обстоятельствах». О том, чего остро недостает. И это делает книгу о «близком прошлом» русского театра — книгой о его будущем. Емким монологом, обращенным к залу — и за кулисы.