Пока погром не грянет

Представить себе заранее, что зал Александринского театра будет сопровождать спектакль Кристиана Люпы хохотом, было, конечно, сложновато. Казалось бы, интеллектуально-метафизические медитации прославленного польского мастера не могут располагать к прямым и грубым реакциям. А между тем в третьем действии, как всегда у Люпы, длиннющего спектакля, когда все посторонние и разочарованные зрители уже разошлись по домам, публика действительно радостно ржала, словно играли не предсмертную пьесу Томаса Бернхарда, а какой-то водевиль. Смех отчасти невротический: темы пьесы показались неожиданно близкими, а некоторые реплики выглядели лозунгами на злобу дня. Но в «Площади Героев» Люпы (не Бернхарда) действительно много смешного. Спектакль можно назвать трагифарсом, только это неточно: трагедия и фарс тут соседствуют, не смешиваясь, как масло с водой.

Три акта — и каждый имеет законченную драматургическую композицию. Первый — разговор служанок после самоубийства хозяина. Пожилой профессор Шустер без видимых причин покончил с собой — выбросился из окна, головой на брусчатку центральной площади Вены. Второй акт — кладбище после похорон: старик брат и дочери профессора обсуждают актуальные политические материи. И третий акт — затянувшееся ожидание поминок. Первый и третий происходят в комнате фешенебельной венской квартиры на площади Героев, которую, видимо, будут продавать. Вещи упакованы в картонные коробки с надписью «Оксфорд»: профессор собирался взять кафедру в Англии, но предпочел более короткий путь — лбом о мостовую. Центром притяжения в разреженном полупустом пространстве становятся закрытые окна, сквозь которые льется то серое утро, то небесная голубизна ясной погоды, летят звуки улицы, аккорды Вагнера, колокольный церковный звон. Это и напоминание о смертном пути профессора Шустера, и канал связи с внешним миром, от которого герметично задраена профессорская квартира.

Талант смеяться над собой никак не поможет предотвратить грядущий погром.

Первое действие выдержано в узнаваемой люповской стилистике. Медленность и вымороженность темпоритма, загадочная хореография шагов, поднимающая бытовые операции по разбору, чистке и глажке вещей покойного хозяина дома до загадочного ритуала, принципиальная интровертность актерских рисунков, в которых эмоции и влечения загнаны внутрь, а не выставлены к зрителю. Растерянная домоправительница Циттель (Эгле Габренайте) вновь и вновь рассказывает о профессоре, о его жизни, родственниках и привычках. Ей ассистирует немногословная девушка Герта (Раса Самуолите), у которой, кажется, были особые права на профессора Шустера — то ли тайная любовница, то ли ласковая смерть, принявшая самоубийцу в свои объятия. Закольцованный, лишенный бытовой логики, поэтически ритмизованный текст Бернхарда получает убедительный сценический коррелят: танцуя с утюгом, великолепная Габренайте, не разрушая северной сдержанности внешнего ролевого рисунка, внутренне экстатична, и ее загадочные вариации с перечислением имен каких-то неведомых профессоров и малозначительных обыденных коллизий держат зрителя в гипнотическом напряжении. Люпа обозначает масштаб трагедии осиротевшего дома, но и подбрасывает зрителю, словно камешки, остраняющие и снижающие детали. Все эти утюги, ботинки и сорочки как-то портят трагический лад. А перед антрактом явится еще и привидение профессора на видеопроекции. Он вовсе не выглядит сокрушенным, а упорно и воодушевленно разглаживает белоснежную сорочку.

Привычный стиль взорвется с появлением Роберта Шустера, брата покойного профессора, в блистательном исполнении Валентинаса Масальскиса. Нордически сдержанная кладбищенская беседа двух «сушеных вобл», профессорских дочек, обрывается темпераментным монологом, почти стендапом, обращенным напрямую к залу. Роберт точно знает причину самоубийства брата — тот был не в силах мириться с политической реакцией. «Сейчас в Австрии дела обстоят хуже, чем при Гитлере», — выпаливает старик. Люпа и Масальскис с удовольствием смакуют максимализм текста Бернхарда. Некогда драматург предъявил родине жесткий и бескомпромиссный счет, в монологах Роберта обвинив австрийских политиков 1980-х в ползучей реставрации фашизма, а австрийскую нацию — в почти неприкрытой юдофобии. Пьеса вызвала скандал в Австрии, но Австрия 1980-х не очень волнует режиссера Люпу.

Как выясняется, текст Бернхарда сегодня весьма актуален для Польши. Настолько актуален, что Кристиан Люпа вынужден был ставить «Площадь Героев» не у себя в стране — а в Литве, в вильнюсском Национальном театре. Не менее остро все это звучит и в России: возбужденная реакция александринского зала тому порукой. Но на самом деле спектакль не адресован специально ни одной из стран мира и адресован каждой из них одновременно. В том числе и Литве — недаром на заднике возникают виды Вильнюса и план зала самого Национального театра. Устами Роберта Шустера режиссер Люпа говорит о сегодняшнем дне, о правом повороте, о запахе фашизма, который с разной долей концентрации, но стал ощутим более-менее повсюду. И, разумеется, гневные слова, произносимые героем Масальскиса, касаются не только «еврейского вопроса». Всякому интеллигенту вне зависимости от национальной принадлежности приходилось чувствовать себя печальным евреем, и всякому антисемиту доводилось выискивать еврейские черты в лице слишком свободного или слишком успешного человека. Семейство Шустер у Люпы — интеллектуалы, образованное сословие, но тут есть и намек на «людей театра». Фрау профессорша любит посещать театр, причем Национальному предпочитает Малый, что дает повод для дюжины остроумных реприз (вильнюсский Малый не так давно тоже поставил Бернхарда — речь о «Минетти» Римаса Туминаса).

Трагедия фашизации у Люпы с лихвой остраняется фарсом. Любопытно, что источником комизма становится режиссерская авторефлексия. Сомнамбулический дедраматизм Люпы, его сценическая эстетика «зависшего театра» в «Площади Героев» внезапно начинают работать на снижение пафоса. Получасовые инвективы старого Роберта играются в статичной мизансцене, персонажи как будто мнутся в неловкости, не зная, чем им заняться, присесть ли или лучше встать. Режиссер идет на открытый прием, прямой контакт с залом и тут же исподтишка ломает его: герои всматриваются в публику невидящими глазами, обнаруживая в зале то свору опасных антисемитов, то и вовсе бессловесных лебедей, плавающих в пруду.

Еще больше героям Бернхарда достается в третьем действии — бесконечном и томительном ожидании трапезы (явный намек на Бунюэля). Обаяние персонажей тут довольно скромное: в речах дядюшки Роберта — явная паранойя и высокомерное чванство, высокие политические идеалы тонут в нелепом шаркании, взаимных ослышках и смешных перемещениях стульев. Обсуждают газету Frankfurter Allgemeine, слишком долго и, в общем, низачем. Всем плохо, все жалуются, но никто не уезжает в далекий Оксфорд. Трагический букет белых цветов, вынесенный Циттель, выглядит еще одной из досадных оплошностей, на которых строится комедия положений, а белые облачка за окнами так сладко-безмятежны. Любовно выписанный Бернхардом честный ученый Ландауэр (Повилас Будрис) превращен в комическую маску. Что могут знать о внешнем мире эти окопавшиеся в четырех стенах смешные и чванливые кроты, помешавшиеся на собственной исключительности?

Но тут (конец третьего акта, на часах уже почти полночь) на сцену впервые выходит фрау профессорша (Долореса Казрагите) — женщина с расшатанной психикой, не одно десятилетие страдающая навязчивой галлюцинацией. Ей слышатся крики нацистов с гитлеровского митинга на площади Героев. Поминки начинаются. Персонажи оживленно шушукаются, набрасываются на еду, профессорша обращается в слух… Но никаких галлюцинаций не будет. Только удар брошенного камня. Оконные стекла разлетятся вдребезги. Внешний мир властно заявит о себе, а усмешка застынет на твоем лице, превратившись в болезненную гримасу. Вода не смешивается с маслом, а талант смеяться над собой никак не поможет предотвратить грядущий погром.