«Новая драма»: Китеж 1930-х и «На дне» — 2003 В последние лет десять российский человек словно бы медленно происходил от обезьяны заново. Меланхоличному наблюдателю культурной жизни процесс был виден во всех извивах. Мутация шла трудно. Но...

«Новая драма»: Китеж 1930-х и «На дне» — 2003

В

последние лет десять российский человек словно бы медленно происходил от обезьяны заново. Меланхоличному наблюдателю культурной жизни процесс был виден во всех извивах. Мутация шла трудно. Но — она состоялась.

Доминанта (фишка, если угодно) «Новой драмы»-2003 была именно в этом ощущении: вот новый, неведомый, но уже прямоходящий разум. Бушующая хлябь биомассы вокруг него разделяется, создавая иерархичную (то есть вполне человеческую) картину мира. Под евролинолеумом — стал заметен ад. Над бейсболками — снова надышали небо. (Или хоть атмосферу, в которой «новый Адам» новой драмы так страстно ищет кислород).

П

од ногами этого Эго-2003 вдруг проступила почва. Наша, датская — с городами Серпухов, Бельцы, Молога, Тольятти. С подсобным свиноводческим хозяйством воинской части возле Байконура. С гей-клубом «Парадиз». С пограничным столбом «Европа — Азия», возле которого пляшет пьяненький табор лжесвадьбы. С проезжей частью, по которой шныряют мальчишки, продавцы кока-колы. С изъязвленным, выветренным, уже почти не плодородным культурным слоем — повсюду и везде…

У черты рампы — уже не русский интеллигент. И не его озябший советский потомок, трепетно хранящий последние серебряные ложки вечных ценностей. Ибо прежнее прошло… Но и всю жизнь выдавливать их двоих из себя по капле, как Чехов — раба, герой-2003 (и, что еще важнее, автор-2003) явно не будет. С этой прекраснодушной русской традицией у него свои счеты, материал трагедии он помещает в центрифугу театра абсурда; он недоверчив и саркастичен, он — мастер матерных междометий, его язык живописен, как привокзальная мусорная урна.

Но обериутская догадка: «Кругом, возможно, бог» — тяжело ворочается в нем.

Спектакль Михаила Угарова по пьесе Максима Курочкина «Трансфер», открывший фестиваль, — пасьянс этюдов «про это». Тридцатилетний Цуриков (Артем Смола) отправляется в преисподнюю по делам и без эмоций, как в заурядный недельный тур (отсюда и «трансфер» — между жизнью и смертью). Каждая эпоха имеет такой «тот свет», какого заслуживает. Ад Цурикова— Курочкина обычен, как зал прилета, потому что и жизнь подморожена смертью, анестезирована до бесчувствия. Эмоции-с, сгубившие сенатора Каренина, доктора Бовари и прочих юных Вертеров, — пролетают мимо Цурикова, его жены, двух ее бойфрендов (один — живой, другой — мертвый), как тени с того берега Леты.

Актер в «Трансфере» становится почти соавтором драматурга. Немногословный, насмешливый, деловитый Цуриков Артема Смолы весьма реален. Его подлинность подчеркнута контрастом с очкастым Фотографом (Алексей Крижевский) из районного ателье и тенью любящей Тетушки Фотографа (Ольга Лапшина) — сентиментальной и воинствующей, насквозь пропитанной лучшими чувствами советской эпохи (первые же из них — чувство долга, послушание и трудовой энтузиазм). Воспитанный ею, интеллигентный Фотограф пишет Тете записки на тот свет из 2003 года, как из интерната: «Пожалуйста, забери меня отсюда!».

Мир принадлежит неуязвимым. Но Цуриков, антипод Фотографа, в своем аду мучительно учится быть уязвимым. Его не выпустят из-за Стикса, пока он не сумеет пожалеть Тень в холщовых портках, нелепо-заунывную, как школьное сочинение по Некрасову. (Вернувшись, Цуриков услышит жалобы, похожие на лепет этой тени, — от своей эмансипированной, элегантно-циничной жены.)

Из чистого любопытства просвещенных путешественников Цуриков и его секретарша Маша, сопровождающая шефа в поездке, хотели бы встретить Бога. Маша спрашивает у щуплого Духа в кепке и с кайлом, похожего на лагерного доходягу и на пассажира из электрички Москва — Петушки: «Почему же вы здесь?!». Доходяга шепчет: «Иначе — несправедливо». «Маша, я просил вас не общаться с местными!» — сухо бросает шеф.

И вдруг, перед финалом, уже в Москве, спрашивает:

— Маша… это был Он?

Увидев испуганный ответный кивок рыжей очкастой оторвы, Цуриков-Смола садится в эргономичное кресло со всего размаху. Непередаваемым жестом обхватывает ладонями башку:

— Ой, …ля!

В неопределенно-матерном артикле — некий новый этап русского богоискательства. Цуриков вернулся из ада уязвимым. И оттого — живым.

И уйма прежних мыслей, чувств, текстов свернута в нем.

Они записаны в максимально экономичном формате. Но не стерты.

«Кругом, возможно, бог» — стержневая тема еще двух ключевых спектаклей «Новой драмы»-2003. «Я… она… не я… и я» Клима — очень петербургский моноспектакль Александра Лыкова (известного народу как Казанова из «Ментов»). Полуторачасовой монолог Лыкова о душе, о театре, о сути актера, о том, что «мужчина — почтальон Бога», но он же — и письмо о смысле жизни, отправленное Богом на землю, о безумном старике, встреченном на задворках Петербурга, — более похож на бесконечный верлибр. На поэму, написанную Климом и Лыковым вместе.

Играет свет. Играют старинная облезлая вешалка и вольтеровское кресло, выжившее в коммуналке. Полуторачасовая почти открытая проповедь (она же — исповедь, она же — трактат о смысле жизни) становится спектаклем, потому что «спрос на смысл» и это самое… любви и правды чистые ученья… сегодня нашли свой «остров Крым» именно на драматической сцене.

«Сериальная известность» Лыкова — точно становится декорацией спектакля. Сложной подсветкой фона. Мир обретает иерархичность. Выстраивается в нормальную многоярусную систему дел и ценностей. Театр оказывается в верхних ее слоях. В новом мире, которому деловые качества не помешали очеловечиться, кумир «Ментов» полтора часа «держит» зал МХАТа, ведя средневековый спор с Богом и своей душой. И вот — та и эта ипостась оказались вполне совместимы.

И «Кислород» Ивана Вырыпаева («Театр.Dос»), признанный лучшим спектаклем «Новой драмы»-2003 (а еще раньше — признанный мнением народным), не есть «пьеса как таковая». Десять диалогов Вырыпаева и Арины Маракулиной, похожих на споры в «Китайском летчике Джао Да»; десять насмешливых, страшноватых обериутских притч; десять проповедей в ритме рэпа, под реплики девочки-диджея из угла подвального зальчика в Трехпрудном, — открытый поток сознания, вмещающего и «разборки», и нищенский лепет на вокзалах, и ловлю бездомных собак, жир которых пользителен от туберкулеза; и дикую разницу между городами Москва и Серпухов, и нелюбимую жену, зарубленную в огороде лопатой; и строки Нового Завета, и отчаянное неравенство «стартовых условий» у 27-летних персонажей, и возможные последствия этого дикого разрыва для всей России, и близость химического состава кислорода и совести…

В общем — все, что вы хотели знать, но боялись спросить. Потому что лет десять подряд было приличней спрашивать о тяжелом порно.

На «эскизе спектакля» Ольги Субботиной по пьесе Ксении Драгунской «Затопленные города» — зал Новой сцены МХАТа был набит, а средний возраст зрителей составлял лет 25. «Затопленные города» — почти документальная пьеса о сносе уездной Мологи в 1936—1941-м, при строительстве Шекснинской ГЭС. Персонажи, введенные автором, — симпатичны, но похожи на ожившие плакаты 1920—1930-х, столь охотно покупаемые нынешним юношеством в «О.Г.И.». Бьют наотмашь документы. Протоколы собраний жителей. Письма многодетных вдов. Скрупулезные подсчеты нищенских пенсий и стипендий. Вопль председателя горисполкома «наверх» (столь же безответный, как вопли жителей к нему самому). Нищета и бесправие, ставшие вполне экзистенциальной категорией, испытывающие человека 1930-х на разрыв самой человеческой сущности. Бьют подробности, достойные любого «переселения малого народа», но забытые в соседних уездах на семьдесят лет… И финальная докладная ГПУ: 294 человека в восьмитысячной Мологе привязали себя к яблоням и столбам ворот, чтоб погибнуть при затоплении — вместе со всем своим миром.

Конец 1990-х стал в России временем расцвета архивистики. Это так же «необъяснимо экономически», как расцвет драматического театра. Сотни текстов ХХ века, изданных «РОССПЭНом», «НЛО», «О.Г.И.»., издательством «Русский путь», — склад (а то и клад) персонажей и сюжетов. Их востребует не проза, а драма. И это — частный случай общего явления: в театре есть «спрос на кислород».

И все, что дышит кислородом и ищет смысла, поворачивается к сцене.

…Фоном, «культурным слоем», порождающим «артефакты», стали многие пьесы и спектакли «Новой драмы». И острый двадцатиминутный фарс Басы Джаникашвили «Лифт» — о страхе и отчаянии затемненного войной Тбилиси. И пьеса братьев Дурненковых «Культурный слой» — о городе, для которого смог стал естественным воздухом (впрочем, и о многом другом). И полудокументальная пьеса Александра Родионова «Война молдаван из-за картонной коробки», в которой хроника нелюдской жизни беспаспортных иммигрантов на задах рынка — наивно и прекраснодушно завершается монологом правнучки одного из героев (того, что выжил и не сел в тюрьму): из 2053 года правнучка, коренная москвичка с Пречистенки и камерная певица, рассказывает о прадеде на приарбатском языке.

Можно говорить о зрелости текстов и их уровне, однако главное — в другом. «Новая драма» прошла точку очеловечивания. Не выпадая из реальности.