Последние романтики

Московские театралы не могут пожаловаться на недостаток гастролей и фестивальных выступлений зарубежных театров. К театру из российской провинции они привыкли в гораздо меньшей степени. Его представители редко приезжают в Москву сами. Как правило, отдельные спектакли появляются на фестивалях. Но впечатление о театре в целом может сложиться только благодаря полноценному гастрольному туру. Приезжать в столицу самим - это в первую очередь дорого. Да и страшновато: как-то примут московские зрители и критики?

В конце мая минувшего года в Москву рискнул приехать Николай Коляда из Екатеринбурга и показал москвичам целых шесть спектаклей своего "Коляда-театра". Аналогичную попытку в самом начале февраля предпринял Ярославский камерный театр под руководством Владимира Воронцова, четыре вечера подряд представлявший свои спектакли на сцене Центра им. Мейерхольда.

Ярославцы привезли три спектакля. Начали с иронической мелодрамы под витиеватым названием "Представление трагедии Александра Пушкина "Моцарт и Сальери" на убогих подмостках конца XX столетия". Затем два вечера подряд играли четырехчасовую трагикомедию "Дон Кихот". Версия умалишенных". Завершились гастроли при полном аншлаге самой первой постановкой театра - спектаклем "Интервью" по пьесе американского драматурга Питера Суэта.

Москвичи увидели театр, которого в столице давно уже не сыщешь. Аутентичный русский театр: старомодный, сосредоточенный на себе, ориентированный не то что на содержание - на сущность. Такой театр не падок на развлекательность, с подозрением относится к формальным экспериментам. Он требователен, имеет своей целью преображение зрителя. Продолжение традиций русской классической литературы в современной культурной ситуации можно искать именно в таком театре. И если в центре внимания театра Николая Коляды - жизнь "маленького человека", оправдание его беспросветного существования и права на мечту, то Воронцов в своей режиссерской деятельности развивает еще одну основополагающую идею русской культуры: противопоставление тусклого, рутинного повседневного существования человека и духовного прорыва, преображения в акте творчества. Разговор о человеке и мире столь серьезен, что с непривычки начинаешь ерзать в театральном кресле: уместно ли, тактично ли, не слишком ли возвышенно?

Идейный лидер театра - режиссер Владимир Воронцов. В Ярославском Камерном он создал своего рода идеальную модель театра. Случайные люди у него не работают. Два главных актера, Владимир Гусев (ученик Воронцова, выпускник его курса в Ярославском театральном училище 1984 года) и Юрий Ваксман, вместе с режиссером с момента рождения театра. Именно они на двоих и разыграли в 1999 году "Интервью", с которого начинался театр. Постановки сначала шли в кафе "Актер", которым владеет Ваксман: раз в неделю закрывали кухню и открывали театр. Потом уже перебрались в здание бывшего кинотеатра, предоставленное городом. Играют в зале на 100 человек. В репертуаре театра всего 7 спектаклей: премьера выходит не чаще одного раза в год, и это принципиальная позиция Воронцова. Серьезное высказывание не рождается в суете. В основе спектаклей Владимира Воронцова лежит принцип двоемирия, все они острые, конфликтные, то есть отличаются тем, от чего практически отказался современный театр.

Первые два спектакля, показанные на московских гастролях, поставлены по пьесам Леонида Рокотова, своеобразного alter ego режиссера, пишущего свои пьесы специально для театра Воронцова. В обоих постановках центральной оказывается театральная тема, безусловно, автобиографичная и для драматурга, и для режиссера. Эти пьесы продолжают начатую Михаилом Булгаковым в его "Театральном романе" и "Жизни господина де Мольера" традицию изображения театрального закулисья. У Рокотова-Воронцова театр как средоточие интриг и разборок противопоставлен мгновениям подлинного искусства. И в той и в другой пьесах появляется фигура режиссера-изгоя (преждевременно ушедший из жизни гений Леру из "Представления трагедии Александра Пушкина" и Коральский из "Дон Кихота."). Конфликт здесь строится как следствие взаимопроникновения искусства и реальности, добра и зла, высокого и низкого. Не случайно в обеих пьесах присутствует прием mise-en-abyme ("сцена на сцене"). Но если в более ранней пьесе ("Представление трагедии Александра Пушкина") трагедийное пушкинское действо освещает жизнь персонажей, очищает и во многом ее оправдывает, то в спектакле "Дон Кихот". Версия умалишенных" искусство и жизнь равно связаны как с торжеством героизма и самопожертвования, так и с победой разрушительного начала, которое содержится в каждом человеке и является обратной стороной его высоких качеств. В "Дон Кихоте" размах страстей достигает масштаба античной трагедии и показан почти в оперной стилистике, когда на глазах у зрителя одна героиня вонзает меч в живот другой, а затем и сама погибает от него.

Манеру актерской игры в театре Воронцова сложно назвать собственно психологической. Не нюансы изменения внутреннего состояния героев интересуют режиссера. Его задачи шире - донести до зрителя некое духовное послание. Поэтому игра актеров нарочито изобразительна и метафорична, они, скорее, показывают, что имеют в виду, чем, собственно, играют. То же можно сказать и о режиссерской установке Воронцова. Можно видеть в этом старомодность ("так сейчас не играют!"). Можно и, пожалуй, стоит связать эту особенность со своеобразием этого послания как такового, запечатленного в ярких, прямолинейных образах. Подчеркнутый выход в то измерение, где человек предстает перед Божьим судом. Свадебное платье, висящее в мастерской портного Московица среди серых невыразительных пиджаков, которое вдруг становится символом хрупкой, ранимой человеческой души и в то же время смерти. Маска смерти и картина Эль Греко "Вид на Толедо", растянутая на заднике сцены и предвещающая трагедию в "Дон Кихоте". Старик со скрипкой в "Моцарте". Высказывание Воронцова настораживает зрителя своей прямотой и бескомпромиссностью, привычка к такому высказыванию давно потеряна. Никакой изобретательности, изысканности. Вместо этого - яркие краски, широкие мазки.

Пожалуй, не противоречит вышесказанному и нарочитая некорректность многих высказываний, отданных автором пьесы своим персонажам. Так, в "Представлении трагедии Александра Пушкина" вдруг упоминается парочка геев, которые приходят в полупустой театр, чтобы встречаться во время спектакля на заднем ряду балкона. То вдруг "тот, кто играет Сальери" и "тот, кто играет Моцарта" начинают бурно обсуждать группу туристов из Туниса, которые задержались в буфете перед началом второго акта: "Они что, есть сюда приехали? Их что, в Тунисе не кормят?" По-видимому, это как-то связано с культурной отсталостью русского юмора, часто эксплуатирующего другое - незнакомое, непохожее - как достаточное основание для насмешки.

Трагедийное свойство воронцовского высказывания, которому не мешает обилие комических зарисовок, неожиданно перекликается с поисками средств выражения трагического мироощущения, которые время от времени предпринимаются в современном театре (из последних попыток наиболее шумной была попытка Ивана Вырыпаева). Можно смело сказать, что реплика Воронцова в этом непреднамеренном споре звучит более чем убедительно. Во всяком случае, правдоподобно. В силу своей погруженности в традицию, искренности и честности, отличающей как режиссерскую концепцию, так и работу актеров.

Именно в этом кроется тайна той высокой энергии, которая передается зрителям на спектаклях Ярославского Камерного. Интеллектуальный отклик на спектакли Воронцова вряд ли может быть однозначным. Эмоционально же его спектакли, несомненно, эффективны. Музыка композитора Александра Долгова, звучащая во время спектакля, не прекращается и на поклонах, и даже после, пока зрители не покинут зал. Два мира, присутствующие в спектаклях Воронцова, не отделены друг от друга непроходимой стеной. Они постоянно взаимопроникают. Так и режиссер не отпускает зрителя сразу после окончания спектакля. Выходишь из зала под звуки основной темы спектакля, и не знаешь - зритель ли ты на самом деле или стал уже участником этого трагедийного действа.