: Бойс и политика

Мы публикуем репортажную запись лекции о знаменитом немецком художнике Йозефе Бойсе - "Бойс и политика", прочитанной руководителем отдела изобразительного искусства Центрального управления Гете-Института в Мюнхене Леонардом Эммерлингом 20 сентября 2012 года в рамках выставки «Йозеф Бойс. Призыв к альтернативе» (Московский музей современного искусства). Материал дополнен ответами лектора на вопросы слушателей.

*В связи с тем, что Российское авторское общество по договоренности с наследниками великого немецкого художника благородно взяло на себя защиту копирайта на изображения его работ, иллюстрации были подготовлены специально для этой статьи с использованием двух из ряда знаковых для Йозефа Бойса мотивов или материалов: золота, нанесенного на руки, держащие каталог, и зайца, просматривающего материалы о творчестве Бойса в Интернете. (Д.М.)

Я попытаюсь говорить о политике в творчестве Бойса, минуя прямое политическое содержание. Многие его высказывания сегодня кажутся наивными, и представляют скорее историческую ценность – Бойс не мог предугадать, что в Германии перестанет существовать разделение на восточную и западную часть, не мог предсказать появление на мировой арене таких новых игроков, как Китай, Индия и Бразилия.

Бойс основал Свободный университет и движение за демократию путем опроса населения. В 1980 году он был кандидатом от «Партии зеленых», это был их первый выход на политическую арену. Но не стоит принимать всерьез его фразу «Революция – это мы». Это бессмысленно, потому что революция не состоялась - общество ФРГ не стало вдруг антикапиталистическим и справедливым. Но Бойс создает икону, утопическое направление.

И вот что важно для Германии - он сделал художника важной фигурой на политической сцене, благодаря Бойсу деятели искусства открыто высказывают свое мнение по политическим вопросам - и никто не воспринимает это как что-то странное. В молодости он столкнулся с тем, что деятелей искусства называли чудаками и шарлатанами. И повернул все так, чтобы об искусство уже не могли вытирать ноги.

Как ему это удалось, если его работы загадочны, и его самого могли назвать величайшим шарлатаном? Бойс говорил: «Я постоянно нахожусь в поиске наиглупейшего». Он с каждым вступал в диалог, отвечал на самые идиотские вопросы журналистов. Он отличался бесконечным терпением. На фотографиях с «Документов» вы видите, как Бойс общается непосредственно со зрителями. И он первым понял роль телевидения, когда оно только появлялось, и вообще роль СМИ, и смог заставить их работать на себя. Кроме того, он смог получить международное признание, и немцы должны были подтянуться за всеми остальными и тоже признать его.

Изображения Бойса имеют иконический характер: у него был талант выгодно себя представить. Вот он прогуливается по берегу в Ирландии – это напоминает картину дорогого немцам Каспара Давида Фридриха «Монах у моря». Вот он обсуждает с рабочими на монтаже свою инсталляцию «Трамвайная остановка» - и сцена очень напоминает «Тайную вечерю», Христа с учениками. Когда он был преподавателем в университете в Дюссельдорфе и решил допускать к обучению всех желающих, он со своими соратниками оккупировал ректорат, и оттуда его выводила полиция. Из фотографии этого ареста он сделал плакат с надписью «Демократия – это весело». Когда его опять взяли в академию, он попросил вырезать ему лодку из цельного куска дерева, и вместе с учениками переплыл на ней через Рейн в самом многолюдном месте, рядом были камеры СМИ.

Страница из каталога выставки с фото, где Йозеф Бойс обсуждает монтаж инсталляции "Трамвайная остановка" вместе с рабочими. Павильон Германии, Венеция, 1976. Фото (антикопирайт) Диана Мачулина.

В 1980-м году Бойс дает интервью, в котором говорит о важности формы в произведении искусства. Странно слышать о том, что форма – решающий фактор, от того, кто много концентрировался на перформансе, использовал разрушающиеся, гниющие материалы.

Как форма связана с его пониманием политики, как посредством формы объект искусства становится моделью общественного политического действия? Можно обратиться к словам Гегеля: «Искусство каждое свое творение делает тысячеглазым Аргусом, чтобы мы могли видеть в каждой точке этого творения внутреннюю душу и духовность». Их, в свою очередь, может прояснить стихотворение Рильке «Архаический торс Аполлона», приведем его целиком:

Нам не увидеть головы, где зреть
должны глазные яблоки. Однако
мерцает торс, как канделябр из мрака,
где продолжает взор его блестеть,

изнемогая. А не то бы грудь
не ослепляла, и в изгибе чресла
улыбка бы как вспышка не воскресла
с тем, чтобы в темь зачатья ускользнуть.

Не то бы прозябал обломок сей
под призрачным падением плечей,
а не сверкал, как хищник шерстью гладкой,

и не мерцал звездой из темноты:
теперь тебя он видит каждой складкой.
Сумей себя пересоздать и ты.

Особенно важны две последние строки: мы воспринимаем изображение так, что это мы смотрим на изображение, а оно посылает нам императив – «Ты должен изменить свою жизнь». В произведении искусства речь идет не о прекрасном, а об объекте, где каждая деталь продумана. Не о конечной идеальной форме, а о процессе возникновения культурного объекта. По этой причине Бойс использует те материалы, в которых очевиден процесс формовки - воск, жир, мед, который для Бойса важен как результат труда целого народа пчел.

Даже базальт, который он использовал в инсталляции «Конец 20 века» и на "Документе VII" в инсталляции "7000 дубов"- это магма, окаменелая лава, конец процесса трансформации от полюса теплоты к полюсу холода. 7000 камней были собраны в кучу на горе, потом их забирали оттуда и клали рядом с каждым посаженным деревом камень, и гора постепенно исчезала по мере того, как появлялись деревья. Это возвращение мертвого к тому, что может расти, тоже памятник будущему, как и «Трамвайная остановка». В акции "Как объяснить картины мертвому зайцу" с помощью золота на лице он ссылается на алхимиков и процесс трансформации.Заяц, который постоянно появляется в его работах - также символ воскрешения, это животное, которое скрывается под землей и вновь появляется оттуда.

Знаменитую фразу Бойса «Каждый человек - художник» понимают неправильно, так, что если я на кружке по батику или выжиганию что-то сделаю, это будет предметом искусства. У произведения должны быть проявлены три качества: синтаксическая плотность, семантическая плотность, экземплификаторное значение. Что это такое, я объясню на примере инсталляции Бойса «Трамвайная остановка», показанной в 1976 году в немецком павильоне на Венецианской биеннале.

Когда Бойс был ребенком, он часто ждал трамвая на остановке, рядом с которой стоял памятник, установленный принцем Филлипом Морицем Нассау, – «Монумент миру». Он выглядел так: посередине вертикальный, нацеленный в небо ствол орудия, рядом - четыре ящика для хранения пушечных ядер, на верху ствола – Амур.

Амура Бойс заменил головой из бронзы, изображающей его ученицу Беатрикс Сассен, со следами страданий на лице. Рядом с вертикалью на полу павильона появлялись из земли дугой и так же уходили под землю трамвайные рельсы. Также в инсталляции рядом была гора мусора – которая была создана так: была вырыта яма до уровня воды и извлечены остатки колокольни, которая провалилась еще в средние века, и на обломках этой башни национал-социалисты построили немецкий павильон. Две вертикали, уходящие вверх и вниз - история павильона и монумент, который посвящен будущему. Личная история Бойса с памятью о его родном городе Клеве – горизонталь. Почему лицо монумента будущему наполнено болью – это боль того, кто обречен на воспоминания. Бойс вспоминает об ужасных деяниях собственного народа. Одна из мыслей Бойса: если немцы не «проработают» прошлое в том смысле, как понимал это Фрейд – у них не будет будущего.

Заяц пытается объяснить себе фотографии на экране компьютера: Йозеф Бойс, "Трамвайная остановка", 1961-1976, "Монумент будущему", Немецкий павильон, Венеция, 1976 и деталь инсталляции "Трамвайная остановка". Фото (антикопирайт) Диана Мачулина

Синтаксическая плотность, т. е. количество ссылок внутри произведения здесь - корреляции между горизонталью и вертикалью. Семантическая плотность - большое количество отсылок к событиям вне данного произведения, она здесь очевидна. И экземплификаторное значение – т.е. насколько этот объект может являться примером, ссылка на возможные действия, которые могут побудить к чему-то зрителя объекта. В данном случае – принять боль переработки прошлого, ведь только благодаря этому может возникнуть будущее.

На протяжении 90-х годов мысли Бойса были важны для развития «эстетики отношений» в искусстве. Когда главное - не форма предмета искусства, а связь культурного объекта и политической действительности. Социальная скульптура - придание формы обществу, и предмет искусства здесь – модель свободы, которая может быть реализована в масштабе общества.

Бойс говорил: «Даже когда я просто пишу свое имя, я рисую», - что тоже может быть истолковано неправильно, как и «Каждый человек - художник». Это не стоит понимать так, что любой его росчерк является произведением, но значит, что в любых повседневных действиях он работает над искусством, это постоянный процесс, искусство будет законченным, выполнит свою функцию только тогда, когда формирование общества будет завершено.

Кто решает, завершено ли оно? Дело не в том, как общество воспринимает искусство, Бойс, наоборот, требует, чтобы искусство оценивало и воспринимало общество. Тут не так близко к Гегелю, как к Адорно, который не писал о работах Бойса, но в «Эстетической теории» есть близкие мысли: «Грубость мышления – это неспособность различать, а различение представляет собой эстетическую категорию так же, как и категорию познания. Познание, наука - и искусство не могут быть слиты воедино, но действующие в обеих сферах принципы схожи. Конформистское сознание, с одной стороны, не может понять, что они отличаются друг от друга, с другой – не принимает того, что в неидентичных сферах бытия действуют идентичные силы. Брутальность в отношении вещей потенциально означает брутальность по отношению к людям. Проработанность формы искусства направляется против грубости. Грубость, субъективное зерно зла, отрицает искусство, которое всегда стремится к проработанности формы. Именно это, а не провозглашение моральных тезисов, является тем свойством искусства, которое движет общество к лучшему» (приводим перевод, сделанный синхронистом с листа - Д.М.)

Заяц внимает "Призыву к альтернативе". Фото (антикопирайт) Диана Мачулина.

Выбор в пользу формы вызывает определенный крен. Вот фото, на котором Бойс снят через несколько секунд после того, как один из студентов дал ему по морде, – из носа у него льется кровь. Бойс сориентировался моментально – он схватил распятие и простер над ним руку. Он тут же становится страдающим Христом, реальное тут же превращается в символическое. Граница между реальным и нереальным – о ней идет речь.

Тотализирующее притязание Бойса – не совсем здоровое. Он всегда реагировал на политические события дня, давал свой комментарий. И это проблема – чем ближе он подходил к осуществлению политической деятельности как таковой, тем хуже становилось его искусство. Искусство оказывается подсистемой общества. Неправильно было бы понимать действие Бойса с распятием и разбитым носом как богохульство. Речь идет о создании формы, которое будет отличать искусство от других подсистем. Не понимать эту грань - это и есть грубость мысли политики по отношению к искусству

Наложение рамок реальности на искусство ограничивает его как средство свободы. Автономия искусства необходима для его политической эффективности. Искусство – это модель, части которой могут быть перенесены в реальность и использованы в политике.

И еще раз о фразе Бойса «Каждый человек - художник». Это – о жанре «социальной скульптуры» - взаимодействии между тобой и мной. Тут необходима тщательность творца: контакт должен создаваться настолько же тщательно и аккуратно, как если бы я в настоящий момент что-то рисовал или лепил. Человек должен осознавать свою обязанность придавать обществу форму. Момент свободы перекликается с мотивом – ты должен изменить свою жизнь.

Страница из каталога выставки, на которой опубликована фотграфия Йозефа Бойса в ходе предвыборной кампании Партии зеленых на выборах в Бундестаг, 1980. Фото (антикопирайт) Диана Мачулина.