«Нестеров тщательно и очень напряженно возражал против того, чтобы мы смотрели его последнюю картину»

Проект «Устная история» при поддержке Фонда Михаила Прохорова продолжает оцифровывать и публиковать архивные и новые беседы с представителями науки и культуры XX века. 2 декабря 1975 года филолог, пионер устной истории в СССР Виктор Дувакин и его ученица Марина Радзишевская поговорили с одним из основателей МОСХа, художником Виктором Марковичем Мидлером (1888—1979), который с 1924 по 1929 год работал старшим хранителем отдела новейшей русской живописи Государственной Третьяковской галереи. COLTA.RU предлагает читателям вторую часть воспоминаний Виктора Мидлера: на этот раз речь пойдет о Павле Корине и его отношениях с Ягодой, о Павле Кузнецове, Александре Куприне, принципах приобретения работ в Третьяковской галерее и о том, как сформировался цикл нестеровских портретов современников 1930-х — 1940-х годов. Полный текст беседы доступен на сайте «Устной истории».

Виктор Дмитриевич Дувакин: Мы с вами, собственно, обсудили, как мы дальше пойдем. Мы дошли до того, что вы стали заведующим отделом современного русского искусства Государственной Третьяковской галереи. В этой должности вы пребывали с 1923 по 1929 год. Так? Ну вот, давайте расскажите мне об этой вашей деятельности и остановитесь подробно на тех художниках, с которыми вам в связи с этой деятельностью довелось встретиться.

Виктор Маркович Мидлер: Я хотел вам рассказать об очень важной встрече с художником Нестеровым. Дело в том, что в начале моей деятельности в галерее, в 1923 году, примерно к осени (я подчеркиваю даже даты), стало известно в Третьяковской галерее, что художник Нестеров очень бедствует, что для галереи показалось чрезвычайно тяжелым фактом.

Дувакин: Позорным, так сказать.

Мидлер: Да-да-да. Причина этого бедствия заключалась в том, что к этому времени Нестеров себя совершенно отдалил от всяких встреч с общественностью и с различными деятелями искусства и правительства. Он изолировал себя абсолютно. Поскольку получилось у него такое состояние жизни, естественно, что он мог попасть в такую изоляцию и беду. Деятели Третьяковской галереи очень всполошились и решили устроить обязательную встречу с ним, несмотря на то что он абсолютно никого не принимал. И вот стали звонить ему на квартиру. Звонили Абрам Эфрос и Николай Машковцев, оба — члены правления Третьяковской галереи. <…> Они звонили и просили разрешения приехать к нему и с ним встретиться. Так он переспросил: «Кто же приедет?» Они заявили: «Приедет Эфрос, приедет Машковцев и приедет Мидлер». Третью фамилию он не знал совершенно. Он спросил: «Кто же этот Мидлер такой?» Ему объяснили, что это художник, что сейчас он занимает должность заведующего современным отделом в Третьяковской галерее, и просили, чтобы он разрешил Мидлеру тоже присутствовать при этой встрече. На что он ответил: «Ну, раз вы берете его с собой, значит, я не возражаю против его приезда тоже ко мне». <…> Машковцев был искусствовед, считавшийся к тому времени одним из лучших знатоков творчества Александра Иванова и написавший одну книгу или статью, я не помню точно, но исчерпывающую в смысле понимания и знания его. Кроме того, он ведал музейной частью в отделе по делам музеев и охраны памятников искусства начиная с 1918 года по 1923-й. Вот кто был Машковцев. Мы друг друга хорошо знали.

© Иван Шагин / РИА Новости Михаил Нестеров, 1940

Жил Нестеров рядом с Арбатской площадью, в квартире на первом этаже многоэтажного дома. Когда мы приехали к нему, он нас лично встретил и ввел в свою квартиру. Квартира была такого среднего буржуа, можно сказать. Она не блистала никакими особенностями художественного свойства, она не была особенно прибрана и украшена, но все-таки на стенах висели отдельные этюды его картин, главным образом, женские лица, характеризующие собой благочестивых сестер. Так можно выразиться?

Дувакин: Можно.

Мидлер: Потому что я не нахожу другого определения. Там же, на стенах, висел портрет его жены, это был уже портрет в рост, большая вещь, вот только это было. Когда мы стали с ним… то есть не мы, а они стали разговаривать с ним, с Нестеровым, расспрашивать…

Дувакин: Простите, раз уж вы сказали об обстановке, я хочу задать бытовой вопрос: значит, он все-таки занимал квартиру или это была коммунальная квартира?

Мидлер: Нет, квартиру, отдельная квартира.

В конце концов он сдался: «Ну ладно, я покажу. Вы посидите здесь, в этой комнате, я зайду в ту комнату, в следующую, и вам покажу картину, которую я писал в течение трех-четырех последних лет».

Дувакин: Значит, его не стеснили, не уплотнили?

Мидлер: Нет-нет-нет. К тому времени он не был ни утеснен, ни уплотнен. Так вот, он стал расспрашивать о цели нашего визита. Конечно, они не стали говорить, что мы знаем о том, что он бедствует и нуждается. А просто говорили о том, что поскольку он занимает такое замечательное место в Третьяковской галерее своими произведениями и был такой перерыв между знакомством с деятельностью Нестерова прошлой и этого года, то мы хотели бы узнать, нет ли новых произведений у Нестерова, чтобы они пополнили его собрание в Третьяковской галерее. Это было формальным объяснением, что, конечно, его не особенно обеспокоило, с точки зрения официальных таких взаимоотношений. Но он заявил: «Я ничего не делаю. Я почти не работаю». Опять стали его убеждать в том, что этого не может быть, что такой большой художник вряд ли может сидеть столько лет без работы. Убеждали его, чтобы он все-таки показал то, что делает. Он тщательно и очень напряженно возражал против того, чтобы ходили смотреть то, что у него есть. В конце концов он сдался: «Ну ладно, я покажу. Вы посидите здесь, в этой комнате, я зайду в ту комнату, в следующую, и вам покажу картину, которую я писал в течение трех-четырех последних лет». Мы ждали. Наконец он появился и сказал: «Ну, теперь можете войти посмотреть». Мы все трое вошли в ту комнату. Это была небольшая комната, и на мольберте стоял довольно большой холст, большая картина. Вот мы стали рассматривать эту картину, и чувствовалось, что все трое не только изумлены, но и очень взволнованы сюжетом этой картины — совершенно неожиданные для Нестерова, для всего его творчества и сюжет, и характер исполнения. Сюжет такого рода: <…> в центре холста стоит пожилой мужчина со скрещенными на груди руками, с опущенной головой. Это, как объяснил Нестеров, стоит Булгаков. А Булгаков был известен нам и вообще всем как один из виднейших философов, сотрудников реакционной газеты «Новое время», редактором которой был Суворин.

Дувакин: Ну, «Новое время» — это деталь у Булгакова, поскольку он не журналист, но Булгаков был религиозным философом. Начинал он как марксист, потом был легальным марксистом, а потом ушел просто в священники.

Мидлер: Да. Так вот, этот Булгаков стоит так, и тема такая: Булгаков прощается с гибнущей Россией. Его фигура возвышается на фоне могильных крестов. Значит, изображено кладбище, по которому разбросаны могильные кресты, и вот он прощается с умирающей, погибающей Россией. Вот тема такая была.

Дувакин: Да-а-а, положение ваше нелегкое.

Мидлер: Вы представляете себе наше (вот вы правильно сказали) положение? Мы пришли приобретать для галереи новую работу Нестерова с целью продолжить его творческую деятельность, которую знает весь мир, в особенности — Россия. И вдруг мы сталкиваемся с такой темой, которую, конечно, никак нельзя приобретать в Третьяковскую галерею.

Дувакин: Да.

Мидлер: Мы так поговорили, побеседовали и призадумались: что же делать? Нам же все-таки нужно что-то сделать. Тогда перестали говорить с Нестеровым относительно возможного приобретения этой картины Третьяковской галереей и обратили его личное внимание на то, что Третьяковская галерея не имеет портретов его работы и очень хотела бы, чтобы портрет его жены стал экспонатом или собственностью Третьяковской галереи. Мы так выкрутились, таким образом. Он возражал, что ему не хочется расстаться с единственным портретом жены, которую он любил и любит. Но в конце концов он вынужден был согласиться. И вот этот портрет был приобретен Третьяковской галереей. Была выплачена ему соответствующая сумма.

М. Нестеров. Портрет жены. 1905. ГТГ. Приобретена у автора в 1927 г.

Нестеров и Корины

Мидлер: Вот с этого момента изменился совершенно Нестеров. В чем же заключается это? В том, что он стал вновь живым, действенным художником, но стал писать не на религиозные темы, а стал писать больше всего портреты очень видных деятелей России того, советского, времени. В частности, могу вам напомнить портреты двух братьев молодых — Кориных. Если вы помните, они есть в галерее. Это раз. Затем <…> портрет академика Юдина, хирурга. <…> И затем <Ивана> Павлова, академика. <…> Поэтому я подчеркиваю, что он совершенно изменился. Он в тех вещах — «Видение отроку Варфоломею» и еще, и еще — был очень трогательным, очень лиричным, очень нежным художником. <…> Во всяком случае, это был один тип. И когда вы переходите потом к хирургу Юдину, это уже совершенно другая творческая линия художника. <…> Дальше его связь с галереей стала уже нормальной. Он стал бывать в галерее, и, соответственно, [мы стали] бывать у него. Он в это время проявил исключительный интерес и внимание к молодым художникам Кориным и даже просил Третьяковскую галерею, чтобы был направлен один из ответственных работников в мастерскую Кориных посмотреть их работы и чтобы, если возможно, Третьяковская галерея и к ним тоже проявила внимание и интерес. Я был направлен в мастерскую Кориных. Исключительно потому, что за них хлопотал Нестеров. Нельзя было не сделать этого, поскольку его хлопоты считались чрезвычайно существенными для внимания Третьяковской галереи. Мастерская Кориных тогда находилась на улице Кропоткина, на чердаке.

Дувакин: А не на Арбате?

Мидлер: Нет. На Кропоткинской улице. На чердаке в простом смысле слова. Когда я поднялся к ним в мастерскую на чердак, я увидел, что все чердачное сохранилось в том виде, в каком обычно находится чердак: все эти трубы, весь этот мусор где-нибудь в стороне… Правда, они убрали целый кусок и там работали. И вот я познакомился с ними и познакомился с их работами. Что особенно заинтересовало в их работах? Заинтересовала одна фигура, которая потом впоследствии вошла в сюиту под названием «Русь уходящая». Это был крепкий мужчина в рубашке навыпуск, с бородой. Чувствуется, что это одна из крупнейших фигур того времени в смысле физическом. И затем ряд акварелей Мстёры. <…> Второй брат, Александр, впоследствии отошел от живописи, стал только реставратором и работал в музее Пушкина как реставратор. Но кроме того, что я увидел, были известны копии Павла и Александра (это оба делали) частей картины Александра Иванова. Мы их видели и считали, что очень умело эти копии сделаны, даже можно сказать, что это стало славой для них — как они замечательно сделали копии частей картины Александра Иванова. После большой беседы с ними я нашел возможным выступить с докладом в галерее о них, рассказать об их деятельности и о том, что я считаю ценным в их работе, и указал, что было бы желательно, чтобы Третьяковская галерея приобрела их акварели, потому что живопись ими не только не продавалась — они считали эту тему еще не завершенной, она была только в начальной стадии, и поэтому им было трудно расставаться с теми этюдами, которые могли бы быть тоже интересными для Третьяковской галереи.

© Дом-музей П.Д. Корина в Москве П. Корин. Эскиз «Реквием» к картине «Русь уходящая». 1935—1959 гг.

Дувакин: Это этюды к будущей большой композиции «Русь уходящая»?

Мидлер: Да-да. В галерее мой доклад был принят, и действительно приобрели две акварели Павла Корина. Одна — акварель «Мастерская». Не та, в которой я был, а где-то была еще мастерская; там были изображены какие-то скульптурные фигуры и еще другие материалы, которые обычно составляют содержание мастерской. И, кроме того, один из удлиненных этюдов его Мстёры. Таким образом, молодой Павел Корин стал уже экспонентом Третьяковской галереи. <…> Ну, с тех пор, естественно, я стал если не другом Кориных, то, во всяком случае, человеком, который сделал для них более или менее приемлемое дело. Павел Корин уехал потом (опять-таки по ходатайству Нестерова и с помощью Горького) в Италию работать. <…> Ну и затем, по возвращении в Советский Союз, Павел Дмитриевич стал другом Ягоды. Он не был единственным человеком в доме Ягоды. Ягода окружил себя рядом молодых писателей и художников. Среди них был Корин. И вот Ягода ему помог получить квартиру и создать мастерскую. И до сих пор сохраняется эта квартира как музей Корина, и мастерская его сохраняется, жена его осталась там хранительницей. Надо сказать, что это могло закончиться для Корина очень печально, как вся история Ягоды. <…> Но дело в том, что Корина пощадили; как, почему и при каких обстоятельствах — не знаю, только уже без заступничества Горького, потому что Горький уже умер.

Павел Корин, 1933 год

Дувакин: Что Павел Корин был за человек?

Мидлер: Очень симпатичный человек был. В каком смысле он был симпатичный? Человек, который никогда не позволял себе кому-то словом или делом как-нибудь помешать, несмотря на то что он был действительным членом Академии художеств, избирался в различные общественные организации, союзные и другие, где он мог бы своим именем, своим влиянием не только помочь, но и помешать; этого за ним никто никогда не наблюдал. Наоборот, когда бывали какие-нибудь моменты, вызывавшие то или другое отношение к тому или другому художнику, если это в какой-либо мере было в присутствии Корина, он всегда считал своим долгом заступиться и помочь тому лицу, против которого что-нибудь было. Это мы все знали и поэтому его очень ценили как человека такого порядка. <…>

Павел Кузнецов

Дувакин: Ну вот, может быть, в этой связи вы сейчас расскажете о вашем знакомстве с Павлом Кузнецовым?

Мидлер: Я Павла Кузнецова знал до своей работы в Третьяковской галерее. Я следил за выставками, организовывавшимися в Москве. Я вам рассказывал о выставке 1915 года под именем «Мира искусства», в которой участвовали эти художники — Павел Кузнецов и [Мартирос] Сарьян. И тогда, значит, я уже познакомился с обоими.

Дувакин: Что это за человек — Павел Кузнецов?

Павел Кузнецов. 1909—1910

Мидлер: Ну, он — выходец из Саратова. Довольно странная фигура. Странность заключается вот в чем: он не мог выразить свои мысли языком, который был бы доступен и понятен слушателю. А между тем они были настолько интересны, его мысли, что всякий слушатель с огромным напряжением прислушивался к тому, о чем говорил Кузнецов, стараясь запомнить и сложить отдельные слова, фразы, которые не имели четкого образа. И запомнить те глубокие мысли, которые мог высказывать Павел Кузнецов, так неумело пользуясь фразой как таковой. Это сохранилось до конца его жизни. И когда он был членом правления МОСХа и других организаций… он выступал, и слушатели могли, повторяю, с огромным напряжением прислушиваться к тому, что он говорит, потому что это было чрезвычайно ценно в отношении понимания искусства. <…>

Я могу добавить, что я был связан с Павлом Кузнецовым до конца его жизни. Много раз был на всех его домашних праздниках и общегосударственных праздниках. Мы с Бертой Александровной бывали у него дома. <…> Он был компанейский человек, но не очень крикливый, не очень шумный; очень сдержанный человек, так, внешне сдержанный. И его любили, бывали на его домашних встречах… Алпатовы и многие другие литераторы. Его очень ценили архитекторы, музыканты, композиторы, литераторы, поскольку он был одним из сильнейших художников Советского Союза. <…>

Кроме того, наша дружба (не только знакомство) с Кузнецовым и Сарьяном началась с того момента, когда я… неудобно о себе так говорить, но блестяще развернул их стены в Третьяковской галерее как постоянную экспозицию после тех выставок. Можно сказать без преувеличения, что оба этих художника, и Кузнецов, и Сарьян, стали моими близкими друзьями (и Ларионов тоже) благодаря тому, что я так внимательно и ценно развернул их экспозицию в стенах Третьяковской галереи. <…>

Дувакин: Вам еще тогда позволили это, да?

Мидлер: Да. Тогда мне не только позволили, но и ценили эту работу, можно сказать так.

Дувакин: Это было до 1929 года…

Мидлер: Да-да-да.

Дувакин: А потом (это уже без вас) начались гонения на всю эту живопись.

Мидлер: Да. И при мне уже начались.

Сарьян и Герасимов

Мидлер: Если разрешите, я вспомнил об одном очень важном эпизоде, касающемся столкновения между Сарьяном и бывшим президентом Академии художеств Александром Герасимовым. Я был на квартире у Сарьяна в Москве и наблюдал его взволнованное состояние. Он ходил по своей комнате взад и вперед, бледный, расстроенный, на все мои вопросы, что случилось, он откладывал ответ. Наконец сказал, что готовится статья <…> которая должна была заявить о том, что из-за Сарьяна армянское искусство отстало на десять лет, что он мешает развитию армянского искусства. Ну, надо представить себе, какое впечатление это могло произвести в Союзе, если такая статья от имени Академии художеств, разгромная, можно сказать, появилась бы. Вот поэтому я рассказываю о взволнованном состоянии Сарьяна. Статья эта должна была появиться на следующий день или через день в советской прессе. На другой день рано утром радио передает, что Сарьян избран депутатом Верховного Совета СССР. <…> И вот когда объявление стало известным, разговор об этой статье был прекращен и замяли это дело. Таким образом, ликвидация, можно сказать, Сарьяна как художника была прекращена.

Дувакин: Разгром сорвался.

Мидлер: Да.

Меня удивило раньше всего вот что: Куприн, этот хрупкий человек, умел сам лепить, и склеивать, и строить натюрморты, фрукты и всё, необходимое ему для натюрмортов, своими руками: яблоки, груши, сливы и все прочие предметы, которые нужны, вплоть до чашек он делал своими руками.

Куприн

Дувакин: Переходим теперь к Александру Васильевичу Куприну.

Мидлер: Александр Васильевич Куприн — один из организаторов «Бубнового валета» — в противовес своим товарищам (я имею в виду Кончаловского, Машкова, Лентулова и других) был хрупким человеком небольшого роста, очень худеньким, бледным и тяжелым заикой. <…> Несмотря на это качество, он был очень милым, очень гостеприимным, очень трогательным человеком, любившим делить свое понимание искусства и свои работы с тем, кто в этом нуждался и интересовался. В 1918 году меня с ним познакомил Фальк. Я попросил у Александра Васильевича разрешения поработать в его мастерской (в мастерской, не студии) рядом с ним, и он разрешил. И я стал работать с Александром Васильевичем вместе. Меня удивило раньше всего вот что: этот хрупкий человек умел сам лепить, и склеивать, и строить натюрморты, фрукты и всё, необходимое ему для натюрмортов, своими руками: яблоки, груши, сливы и все прочие предметы, которые нужны, вплоть до чашек он делал своими руками — лепил. Сделав это, он строил натюрморт и писал его.

Александр Куприн. Натюрморт с синим подносом. 1914

Дувакин: У него были не настоящие яблоки, а муляжи?

Мидлер: Никаких настоящих не было, ничего. Замечательно в этом не только то, что он лепил их, а то, что как очень тонкий художник он не стремился сделать из искусственных плодов… писать их так, чтобы они были похожи на естественные. Он писал их так, что каждый зритель мог увидеть, что это искусственный плод. Но искусственный плод привлекал внимание своим высоким искусством. <…> Кроме того, он не только умел лепить… Как назвать человека, который умеет все делать, строить? Столы, стулья <…> я боюсь точно сказать, даже рояль он сам себе построил. Причем он действительно прекрасно играл, так же как и Фальк. Оба этих художника умели хорошо играть на рояле.

Дувакин: А остальные бубнововалетчики было мало музыкальны, да?

Мидлер: Кончаловский умел и любил петь. Мало того, все лучшие концертанты, приезжавшие сюда на гастроли, обязательно бывали у Кончаловского, и не только бывали, но и проводили время у него: пели, играли и танцевали. Ну вот, это относится уже к Кончаловскому. Я так, случайно. Вот каков был Куприн. <…> Искусник. Этот термин — искусник — можно совершенно свободно к нему применить. Умелец, искусник. Причем это все делалось чрезвычайно тихо, без такой внешней показательности для кого-нибудь, чтобы похвастаться: «Вот я делаю то, вот я делаю другое». Он сам себе верстаки делал, подрамники, сам рамы делал — всё-всё.

Все они грунтовали холст. Это был такой момент, когда они считали, что готовый фабричный холст никуда не годится, точно так же как фабричные краски казались им негодными, они сами краски делали. Это было общее у них всех.

Но вот рамы, подрамники, верстаки и все прочее — никто этим не занимался, кроме него. Он это делал искусно и очень хорошо. Увы, у него в семье случилась трагедия: его единственный сын, очень красивый и очень тонкий по натуре и характеру мальчик 15—16 лет, пошел купаться в Москве-реке и там утонул. Надо представить себе, какое горе доставило это родителям. Я об этом эпизоде рассказываю потому, что на ряд лет Куприн как-то ушел в сторону от общения со своими сверстниками по искусству. Давая работы на выставки, он делал это так, что лично как будто и не присутствовал.

О возрождении традиций Павла Третьякова

Мидлер: Мои визиты и посещения художников, о которых мы сейчас говорим, и ряда других были связаны с тем… Я должен это формулировать таким образом. С момента моего поступления в Третьяковскую галерею я изъявил желание проводить принцип работы в Третьяковской галерее по образцу самого Павла Третьякова. <…> Принцип Третьякова был таков, что он знакомится с работами художников не только на выставках, когда уже эти работы завершены и получают общественное отношение к себе. Он обязательно посещал мастерские художников и следил за тем, как они делали то или другое произведение. И даже случалось, что он поддерживал материально того или другого художника, когда ему казалось, что произведение, над которым тот работает, идет так, что оно потом станет желательным для приобретения. Так вот, этот принцип я хотел ввести в Третьяковскую галерею: что Третьяковская галерея тоже должна следить за художником не только тогда, когда появляются работы на выставках, потому что, кроме всего прочего, значительная часть художников не всегда участвует в выставках. Следовательно, Третьяковская галерея не имеет никакой связи, никакого представления о том, что же делают русские художники в значительном количестве, кроме того, что появляется на выставках. Я потребовал, чтобы была создана возможность следить за работой художников таким образом: создать картотеку художников, чтобы мы (у меня было два сотрудника тогда) посещали их независимо от выставок и записывали свои впечатления — не только впечатления, но и характеристику того или иного произведения, над которым художник работает. Вот почему я имел возможность в течение ряда лет пребывания в галерее быть связанным с художниками непосредственно на дому, что называется. Я назвал это принципом Павла Третьякова. Он был поддержан, несмотря на то что ряд лет до моего поступления этот принцип уже не присутствовал в работе галереи. <…> В частности, я могу сказать, что Грабарь, который организовал экспозицию в Третьяковской галерее задолго до революции, еще при наличии городской думы, уже этого принципа не держался. Вот почему я оказался если не пионером, то, во всяком случае, человеком, который хотел поддержать традиции. <…>

Ну вот, таким образом, вам понятно, почему у меня была такая длительная и частая связь с художниками, жившими не только в Москве: у меня были выезды в Ленинград, где я знакомился с работами многих ленинградских художников тоже. Естественно, мои визиты заканчивались часто (я не скажу — всегда) докладом о визите и предложением приобрести ту или другую картину, что часто поддерживалось Художественным советом.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ