Маркс и эмигранты

В Зальцбурге закончился один из важнейших фестивалей в мире. Тираны, беженцы и обрушившееся время определили его афишу

Правда ли, будто фестивали классической музыки — явление исключительно буржуазное, для меломанов и эскапистов? Или они делаются умными людьми, которые думают и говорят о современности, причем не только языком искусства?

Одним из главных событий нынешнего лета в Зальцбурге стал симпозиум «Распалась связь времен» — цитата из шекспировского «Гамлета» служила и девизом фестиваля в целом, точнее, даже не девизом, но, по словам интенданта Маркуса Хинтерхойзера, направлением для размышлений. Симпозиум длился два дня, участвовали писатели и экономисты, люди театра и журналисты, а также депутат парламента от партии «зеленых» и местный епископ. В центре обсуждения — будущее, каким оно видится из разных перспектив: от экологической до экономической. Крылатой можно счесть фразу одной из докладчиц — «И хотя это сказал Маркс, это верно…» — все-таки выпад против Маркса сегодня вновь воспринимается как юмор, а не сатира.

Кино пришло на сцену

Трудно представить себе подобные фестивали, тем более у нас, где одновременно с операми Моцарта и Верди проходят подобные встречи, да еще собирающие полные залы местного университета. Но и Верди, 200-летие со дня рождения которого отмечают всем миром, конечно, тоже собирает аншлаги. В этом году в Зальцбурге поставили две его оперы. Кристоф Марталер перенес действие «Фальстфа» на киноплощадку — получилось весело, а потом грустно. Абсурда происходящему на сцене добавил в финале одинокий рыцарь в черных латах, забредший, видимо, из соседнего кинопавильона. Жаль, конечно, что подобные персонажи из чужих фильмов не выскакивали на «Фальстафе» и в предыдущих сценах, это бы их динамизировало, но и без Барби и Годзиллы вердиевская опера достигла редкого накала, по мысли — скептичного, как никому не нужные размышления постаревшего умника, по настроению — меланхоличного, как фантазии отставленного жизнью ловеласа.

Еще больше накала в «Макбете», поставленном лауреатом «Золотой маски» 2012 года Кшиштофом Варликовским вместе с постоянным соавтором, художником Малгожатой Щесняк, — та не в первый раз удивительным образом управляется с бесконечными пространствами Большого Фестшпильхауса, выстраивая из разных фрагментов империю, которой предстоит рухнуть из-за ожившего леса.

Варликовский рассказывает историю о том, как часто неразлучны власть и безумие; шекспировские персонажи для него — возможность создать психограмму насилия, связать общественное зло и идею фикс о собственной безнаказанности.

Владислав Сулимский и Асмик Григорян в главных партиях прочерчивают эту психограмму с уникальной вокальной точностью.

Опера и беженцы

В центре музыкальной зальцбургской программы оказались два эмигранта — Дьердь Лигети (1923–2006) и Богуслав Мартину (1890–1959). Первый в 1956-м бежал после подавления антисоветского восстания в Венгрии в Австрию, второй уехал из Чехословакии еще до войны, большую часть жизни колесил по миру, жил в Париже и Америке, умер в Швейцарии.

Лигети посвятили цикл концертов, который так и назывался — «Время с Лигети», его музыку играли в диалоге с авторами прошлого и его современников.

Как и Шнитке, он знал и ценил музыку предшественников, сам часто менял стили и даже направления, занимался электронной музыкой, во многом с ним связана революция в этом области, но при этом Лигети всегда оставался собой.

«Греческие пассионы» Богуслава Мартину в постановке Саймона Стоуна не так часто появляются на оперной сцене, но это говорит не о музыкальном качестве произведения, но о нерасторопности театров.

Никас Казандакис написал либретто по собственному роману, который, вместе с «Последним искушением», стал причиной горячей нелюбви к нему церкви — писателя даже запретили хоронить на православном кладбище, ему отдали место у городской стены. Дело в позиции: в «Греческих пассионах» речь о священнике, отказывающем беженцам в убежище и фактически подстрекающего паству к убийству. Дирижер Максим Паскаль находит у Мартину множество оттенков, чтобы передать трагедию музыкально; один из лучших режиссеров наших дней Саймон Стоун насыщает ее масштабом, психологически и визуально.

Непраздничные настроения

В драматической программе многое было связано с состраданием. У этих спектаклей разные сюжеты. Карин Хенкель поставила «Любовь» по знаменитому фильму Михаэля Ханеке, получившего в свое время за него «Оскара». Если не знать об этом заранее, догадаться практически невозможно: история об угасании ближнего, болезни и разрушении его тела, стремлении помочь ему, разделив последние месяцы жизни, происходит скорее в больничных, чем домашних интерьерах (художник Мюриель Герстнер). Отдавая должное киноприемам в театре, Хенкель переводит сюжет на сценический язык. У нее то рушится потолок, устилая пол кучей земли, — можно воспринимать и как метафору предстоящего погребения; то начинаются неожиданно смешные игры вокруг кресла-каталки. Здесь очень важен текст и контекст, в европейском театре эстетика вторична по отношению к проблематике, у нас ситуация иная.

Тема милосердия еще не так давно была популярна в России, но сегодня она как-то сошла на нет, ее вытеснили другие темы, другое милосердие. Вопрос об умирающих стариках, о помощи им, о праве на эвтаназию интересует теперь немногих, у словосочетания «достойная смерть» актуализировались другие смыслы.

Состраданием проникнут и спектакль «Кавказский меловой круг». Хельгард Хауг, один из режиссеров объединения Rimini protokoll, поставила последнюю пьесу Брехта вместе с актерами театра Hora.

В этой небольшой базельской труппе заняты люди c особенностями развития, с синдромом Дауна. Они не разыгрывают текст целиком, но сосредоточены на репетиции единственной сцены, где родная мать вместе с приемной делят по решению судьи маленького ребенка — делят буквально, таща из очерченного мелом круга каждая в свою сторону. В итоге приемная отпускает руку, чтобы не причинить боль — она-то и любит по-настоящему.

От обстоятельств места действия — грузинской послевоенной реальности 1940-х годов и мифологического времени притчи — не остается ничего, это рассказ актеров о самих себе, о том, почему они выбрали свою роль;

прямо во время спектакля предлагают почитать книгу о театре и его актерах, где тема больных синдромом Дауна занимает важное место. Книги надо вернуть, но что-то после таких спектаклей становится твоим навсегда.

Не-Станиславский

Среди основателей Зальцбургского фестиваля был выдающийся немецкий режиссер Макс Рейнхардт — его фигура в истории европейского театра сравнима со Станиславским. Помимо художественной революции, Рейнхардт интересовался и политикой, об этом напоминает выставка в Зальцбурге, проходящая сейчас на трех площадках.

Рейнхардт руководил фестивалем вплоть до аншлюса, его традиции возродились не сразу. В эпоху Караяна здесь воцарились меломаны — много эмоций, мало мыслей. Все изменилось после появления в 90-е интенданта Жерара Мортье, Маркус Хинтерхойзер тоже не дает исчезнуть социальному. В паре с уникальным художественным уровнем это рождает поразительный результат.

В России подобных масштабных проектов нет, если не считать «именных» фестивалей самих исполнителей — праздник вытесняет мысль, в поисках разговоров о современности все чаще обращаешься не к сцене или музейному залу, но к Достоевскому или ютубу.