Questa poi la conosco pur troppo*

«Дон Жуан» в Московском академическом Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко — подлинная dramma giocoso, веселая драма, только не в том смысле, который вкладывали в эти два слова остроумный аббат и великий композитор. В этой гармоничной постановке замечательно всё.

Режиссура. Ее нет, а когда она есть, лучше бы ее не было. Одна из самых театральных сцен — начало второго акта, Дон Жуан и Лепорелло обманывают Донну Эльвиру (так и представляю себе, как радовались, сочиняя ее, Лоренцо и Вольфганг Амадей), — уничтожена начисто: Лепорелло прячется под стенкой, а Дон Жуан соблазняет не Эльвиру, а зал. К залу же обращены многочисленные объяснения Донны Анны и Дона Оттавио; слова Оттавио «qualche odor, qualche spirto! Ah, non tardate!» («принесите духов, спирта! Не медлите!») во второй сцене первого акта сказаны в пустоту: спешить некому, на сцене кроме него и Донны Анны в обмороке никого нет. Зато «andate a consolar» («идите и утешьте <мое сокровище>») во втором акте Дон Оттавио предлагает самым подходящим для этого персонажам: Церлине и Мазетто (а сама Донна Анна уже куда-то делась).

В финале первого акта на сцену вынесены два маленьких оркестрика, что правильно, но вот понять, что один из них играет для Дона Жуана и Церлины, а другой — для Лепорелло и Мазетто, нет решительно никакой возможности. Побаловались — и будет, одного раза с нас достаточно: чудесный духовой ансамбль, играющий фрагменты из известных опер во время последнего ужина Дона Жуана в финале второго акта, спрятан на своих местах в оркестровой яме (а какая могла бы быть параллель с финалом первого акта!). Знаменитую серенаду «Deh, vieni alla finestra» Дон Жуан поет неизвестно кому, а сопровождающая мандолина звучит — где? — правильно, в оркестре.

Оркестр. Надеяться, что деревянные и медные духовые будут вступать вместе, по нынешним временам не приходится нигде и никогда, но ужасный рев (иначе не скажешь) валторн в третьей цитате финала («мальчик резвый, кудрявый, влюбленный») превосходит самые веселые ожидания. Медные, сопровождающие слова Командора в сцене на кладбище и финале второго акта, действительно напомнили адские трубы несогласованностью своего звучания, но вряд ли это был тонкий семиотический замысел дирижера. В увертюре задан сначала очень медленный, а затем очень быстрый темп (что могло бы быть хорошо), но струнные с ним не справляются (что плохо): из крупы-ядрицы вышла размазня. Справедливости ради надо сказать, что даже плохие исполнения великих произведений часто бывают интересны в деталях, и я услышал несколько хорошо сыгранных фраз фагота и вообще ансамблей деревянных духовых, которые раньше не замечал.

Певцы такие певцы. Дон Оттавио откровенно сипел в верхних нотах, хотя вся эта партия написана в расчете на сладкоголосого тенора. Наоборот, Донна Эльвира недобрала нижних (на «vo’ farne orrendo scemipo» в первой арии). Разные по силе голоса, к тому же не выверенные против оркестра, сильно попортили ансамбли, которые составляют основу оперы; так, в полную сумятицу превратился терцет Командора, Дона Жуана и Лепорелло в первой сцене. Правда, Командор реабилитировал себя, уже будучи статуей: звучно и в меру потусторонне.

Художник по костюмам много не старался. В результате, когда в начале второго акта (всё та же история с Донной Эльвирой) Дон Жуан и Лепорелло меняются одеждой — сюртук (у первого) на фрак (у второго), — как будто ничего и не случается. Церлина остается в фате до самого конца, что решительно противоречит сюжету. Зато все женские персонажи, включая хор, показали верхний край белых чулок, так что даже начинаешь подозревать за режиссером некоторый фетишизм. Тут надо еще заметить, что попытки оживить действие (как будто оно в этом нуждается) намеками на сексуальную тягу Донны Анны к Дону Жуану приводят к катастрофической невнятице: режиссер так и не решил, играть ли ей то, что было написано двумя друзьями двести с лишним лет назад, или пост-модернистское переосмысление, и получился салат из манго с черемшой. Да и то сказать: трудно представить себе, что к такому Дону Жуану, полностью лишенному мужской привлекательности, вообще можно испытывать какое-то влечение.

Художник-постановщик поставил на сцене большую стену с лестницами и площадками внутри, с одной стороны сделанную из пианино, а с другой увитую пластиковым виноградом. Это получилось в целом неплохо, и несколько раз было хорошо обыграно, но в ключевой момент финала привело к анекдоту: вместо величественного схода в Бездну Командор и Дон Жуан нелепо карабкались по этим пианинам; поднявшись на уровень третьего-четвертого ряда пианин, ступали уже мелкими шажками, неуверенно и осторожно; а в завершение процесса, кряхтя (слышно не было, но было видно) и сверкая подошвами, залезли (не провалились!) в какую-то дыру.

Даже с реквизитом случилась беда. Мушкет и пистоль, которыми, по его словам («ho pria questo moschetto, e poi questa pistola»), вооружился Мазетто в поисках Дона Жуана во втором акте, оказались на поверку ножом и кастетом (sic!). Друзья Мазетто собрались побивать Дона Жуана стульями — хорошо еще, что деревянными, а не пластиковыми. «Questo pezzo di fagiano» — кусок фазана, который несчастный голодный Лепорелло стащил со стола Дона Жуана в сцене последнего ужина, — оказался не ножкой и не грудкой, а гроздью винограда. Появившийся затем Командор, «l’uomo bianco» («белый человек»), входит — ага, весь в черном.

Добавим сюда неуместную резвость и выпрашивание аплодисментов у невзыскательной публики на поклонах — и только великолепный синий с золотом занавес театра выпадет из общей стройной картины.

Михаил Гельфанд

* Да и это нам тоже знакомо (ит.)