Я пришел дать вам боль

Заросший густой бородой Колин Фаррелл респектабельным роботом передвигается из дома на работу (его персонаж — рассудительный кардиохирург в большой, светлой больнице), а с работы — на уединенные променады и в полупустые кафетерии: там он встречается с неприятным прыщавым подростком, с которым обменивается любезными, словно с автоответчика, фразами и дорогими подарками. Это не то, что вы подумали: доктор старается как-то заменить мальчику отца, которого (как будет утверждаться вскоре) он когда-то случайно зарезал во время операции. Так это или нет — знают только сверхъестественные мстительные силы, к которым с легкой подачи создателей фильма (Лантимос и его постоянный соавтор Эфтимис Филиппоу) подключен неприятный паренек. Он насылает на семью доктора — жену (Николь Кидман), дочь лет четырнадцати и сына лет семи — проклятье. Каждый из них должен в назначенный час получить свою порцию абсурдного наказания: сперва отнимаются ноги, потом пропадает аппетит, затем — финальная стадия — кровотечение из глаз и смерть. Спасти двоих можно, только убив кого-то третьего, все равно кого.

Доктор воздерживается от выбора достаточно долго для того, чтобы кровь из глаз начала идти не только у несчастных зрителей фильма, помещенных Лантимосом внутрь неразрешимой «дилеммы толстяка», но и у его маленького сына. К этому времени мы уже повидаем виды: некрофильский секс, во время которого Кидман принимает позу «глубокая анестезия», ползущие по асфальту полупарализованные дети, избиение младенцев, эпизоды истерик, кровь, прыщи и сцены в операционной. Смысл этого волнующего театра жестокости не то чтобы очевиден — его подменяет трагический пафос интонации.

Но античная трагедия, под которую подделывается Лантимос (взять хотя бы название, отсылающее к мифу об Ифигении), была не лишена социального комментария — под жестокой, экстремальной коллизией всегда скрывались слои завуалированных апелляций к философам настоящего и прошлого, а также замечания по поводу текущей повестки полиса. В фильмах Лантимоса речь, напротив, всегда идет о параллельной, гипотетической реальности с иной символической структурой, иными связями между вещами, иной логикой поступков — навязанных при этом героям, скорее, божественной фигурой автора, чем внутренними законами обитаемой ими вселенной. В этой трансцендентности мотивов «Убийство» очень похоже на кинематограф Ханеке — с той значительной разницей, что у Ханеке трагическое событие (смерть, суицид, убийство) — это разрыв повседневности посреди документально воссозданной и узнаваемой обыденности. А фильм Лантимоса с его картонными героями-марионетками, вымороженными и монотонными, как будто актеры читают их в первый раз в жизни, с телесуфлера, диалогами — одна сплошная рана, о чем, в общем, честно предупреждают первые же кадры «Убийства»: снятая крупным планом вскрытая грудная клетка кардиологического пациента.

Не нужно большого ума и таланта, чтобы начать фильм с мяса, а закончить убийством ребенка, — эти безотказные приемы психологического давления на зрителя свидетельствуют, скорее, о беспомощности, чем о радикализме. Действительно, в совершенстве овладев искусством быть серьезным, городя на экране самые выморочные социальные конструкции (часто не лишенные смысла и обаяния — как обскурная «Кинетта» или недавний сатирический «Лобстер»), в «Убийстве священного оленя» Лантимос уподобился своему персонажу — роковому подростку, работающему рукой судьбы, точнее, ветхозаветного закона «руку за руку». Точно так же фигура автора в «Убийстве» раздувается до монументального морального авторитета, поучающего зрителя — правда, неизвестно чему: ведь условия задачи настолько смехотворно умозрительны, что единственным правильным решением для всех тут было бы разорвать задачник, выйти из игры. Зритель тут, как в случае с «Опасными играми» или брехтовскими фильмами фон Триера, обречен стать одновременно и соучастником, и невинной жертвой. Но за какие грехи, спрашивается, мы должны терпеть эти мучения на экране? За кинокартину «Селфи»? Или, быть может, за фильм «Лед»?