В защиту Глинки

Классик русской музыки Михаил Иванович Глинка в начале месяца неожиданно угодил в «маврогейт», разгоревшийся вокруг переименования станции берлинского метро «Mohrenstraße». В свете новой этики прежнее название («Улица Мавров») сочли расистским и непригодным. Но предложенное взамен название «Улица Глинки» тоже не подошло, так как композитор (он когда-то жил в Берлине неподалеку) тут же был обвинен в антисемитизме и национализме. Его современный коллега Владимир Тарнопольский признается, что «неделю кипел, как чайник», а потом написал большую статью, опубликованную на немецком музыкальном интернет-портале в сильно сокращенном и смягченном виде. Мы предлагаем ее полный вариант.

С большим удивлением я прочитал в целом ряде немецких газет, ведущих дискуссию о переименовании одной из станций берлинского метро, что основоположник русской профессиональной музыки Михаил Глинка, оказывается, являлся «русским националистом и антисемитом» и поэтому недостоин того, чтобы станция метро, расположенная рядом с домом, в котором он много лет жил, называлась его именем. Приводимые в этих статьях «аргументы», на мой взгляд, противоречат фактам и документам, они не выдерживают критики и являются либо подтасованными, либо возникшими в результате недостатка знаний. В своей статье я хочу привести документальные свидетельства правоты моих слов.

Начну, пожалуй, с того, что своим главным музыкальным учителем и близким другом Глинка считал выдающегося немецкого музыкального ученого Зигфрида Дена (Siegfried Dehn), к которому он неоднократно приезжал в Берлин учиться. «Нет сомнения, — пишет Глинка в своих «Записках», — что Дэну я обязан больше всех других моих maestro; он... не только привел в порядок все мои познания, но и идеи об искусстве вообще, и после его лекций я стал работать не ощупью, а с сознанием». Коль уж предметом этой статьи является столь болезненный национальный вопрос, я должен проинформировать читателя, что Ден, роль которого в плане музыкального просветительства в первой половине XIX века можно сопоставить только с ролью Мендельсона, происходил из традиционной еврейской семьи. Его подлинное имя вовсе не Зигфрид, а Самуил (Samuel). И приведенные здесь слова Глинки о своем учителе и друге — это прямой ответ самого композитора на вопрос, являлся ли Глинка антисемитом.

Перелистывая страницы довольно обширного эпистолярного наследия Глинки, я не нашел ни тени сколько-нибудь негативного отношения ни к евреям, ни к какому-либо другому народу. Вот почти наугад взятый чисто бытовой эпизод одного из путешествий Глинки: «Из Дрездена поехали мы… во Франкфурт-на-Майне в колясках на долгих. С нами ехал студент, кажется израильского происхождения, который пел басом. Всякий раз как мы останавливались для обеда или ночлега, если встречали фортепиано, пробовали петь вместе… Трио и хор из Вольного стрелка (Freischütz) в особенности шли хорошо, и немцы в маленьких городках сходились слушать нас». Русский композитор и еврейский студент, оказавшись случайными попутчиками, всякий раз обедали вместе и с удовольствием пели ансамблем фрагменты из первой национальной немецкой оперы — это просто-таки мазохистская разновидность антисемитизма!

«Русский националист» Глинка на самом деле был страстным, по-детски любознательным путешественником и провел в путешествиях по Европе половину сознательной жизни. Этот на редкость доброжелательный человек одинаково дружелюбно писал об испанцах и украинцах, итальянцах и немцах, французах и поляках. Он с удовольствием изучал языки (причем не только европейские, но и, например, персидский), нравы разных народов и в первую очередь, конечно, музыку разных стран. Все это лежит на поверхности, и перед тем, как выносить обвинительный приговор, «судьям» достаточно было бы просмотреть хотя бы список с названиями его сочинений: замечательные испанские увертюры «Jota Aragonesa» и «Ночь в Мадриде», несколько циклов вариаций на темы итальянцев Беллини и Доницетти, «Песнь Маргариты» из трагедии Гете «Фауст», Вариации на шотландскую тему, финская песня из оперы «Руслан и Людмила», блестяще написанные польские танцы — краковяк, полонез, мазурка из оперы «Иван Сусанин», многочисленные польки, обработки и творческие стилизации музыки народов Кавказа и Азии.

Во время пребывания в Берлине Глинка с радостью принимал в своей квартире таких выдающихся еврейских музыкантов, как Мендельсон и Мейербер. Последний, кстати, особенно высоко ценил музыку Глинки. В 1857 году Мейербер провел в Королевском дворце Берлина, вероятно, самый триумфальный зарубежный концерт русского классика, исполнив на нем среди прочего как раз фрагмент из той самой «пропитанной русским национализмом» (по определению одной из газет — «vor russischem Nationalismus triefenden Oper») оперы «Иван Сусанин». Вот что сам «антисемит» Глинка писал о Мейербере своей сестре: «21 (9) января исполнили в королевском дворце известное трио из “Жизни за Царя” “Ах, не мне, бедному сиротинушке…”. Оркестром управлял Мейербер, и надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях!» К несчастью, этот концерт стал последним прижизненным концертом композитора, через несколько недель он умер. На похоронах в Берлине за гробом православного Глинки шел иудей по вероисповеданию Мейербер.

Здесь, конечно, нельзя не коснуться и личной сферы жизни композитора. Во время его первой поездки в Берлин Глинку настигли любовные чувства. Объектом его страсти стала одна из его учениц по вокалу, еврейская девушка по имени Мария. Вот что пишет композитор в своих «Записках»: «Ей было лет 17 или 18. Она была несколько израильского происхождения, высокого роста, но еще не сложилась; лицом же очень красива и походила на мадонну… Я начал учить ее пению и сочинил для нее этюды… Почти ежедневно видел Марию и нечувствительно (незаметно для себя) почувствовал к ней склонность, которую, кажется, и она разделяла».

Вернувшись в Россию, Глинка не мог забыть свою возлюбленную, переписывался с ней и собирался немедленно ехать обратно в Берлин, чтобы на ней жениться. Из его дневника: «По возвращению в Новоспасское я подал прошение о пашпорте за границу и получил его в августе. Мое намерение было ехать прямо в Берлин, чтобы видеть Марию, с семейством которой и с ней самой я был в постоянной переписке». Жизнь Глинки сложилась, однако, иначе, и мы знаем, что по стечению обстоятельств он не смог в тот год выехать в Берлин, а впоследствии очень неудачно женился на своей дальней родственнице.

А вот один из тех этюдов, которые он писал специально для своей еврейской «мадонны» Марии, был впоследствии аранжирован Глинкой в знаменитую «Еврейскую песню», ставшую частью музыки к той самой драме Кукольника «Князь Холмский», за которую сегодня немецкие газеты упрекают Глинку в… антисемитизме!

Здесь не стоит разбирать эту огромную и на редкость неудачную пьесу, представляющую собой чудовищное нагромождение совершенно абсурдных ситуаций и сюжетных линий, разворачивавшихся якобы во Пскове, на границе Руси и Ливонского ордена, в XV веке. Нестор Кукольник всегда удачно подтекстовывал уже написанную Глинкой музыку (за это композитор чрезвычайно его ценил!), но драматургом он был ужасающим. Пьеса сразу же подверглась уничижительной критике в русской прессе; одним из язвительных критиков выступил Гоголь. Традиционные для пьес того времени мотивы любви и ревности, воинского героизма и предательства, интриг и даже колдовства поданы здесь еще и сквозь призму конфликта западного христианства (Ливонский рыцарский орден), иудаизма (Рахиль и ее отец) и монархического православия (сам князь Холмский). Во всем этом сумбуре, пересказать который практически невозможно, единственной однозначно положительной героиней пьесы в конце концов остается еврейская девушка Рахиль, которая не может перенести неразделенности своей любви к князю Холмскому и бросается в реку. Сам же заглавный герой выглядит совсем не образцово — он влюбляется в подосланную ему ливонскую красавицу и колеблется между идеей предательства российского царя и выполнением воинского долга.

Я не уверен, что немецкие обвинители Глинки внимательно читали текст самой пьесы или, по крайней мере, хотя бы текст той самой «Еврейской песни». Как уже говорилось, за основу последней Глинка взял музыку одного из этюдов, написанных им для Марии, и специально аранжировал ее под стихотворение Байрона из его цикла «Еврейские мелодии» («Hebrew Melodies») в свободном переводе Кукольника.

Кто-то из нынешних немецких критиков увидел в «Князе Холмском» только лишь изображение еврейского заговора, имевшего целью внедрение в русское царское правительство, но из текста ключевого вокального номера «Князя Холмского» проистекает нечто полностью противоположное — мечта еврейской девушки о возвращении на историческую родину, в Палестину! Этот текст, по существу, представляет собой поэтическое изложение сионистской программы возвращения евреев на Ближний Восток, которая будет провозглашена через 55 лет Теодором Герцлем. В тексте песни, являющейся «солью» всей пьесы, невозможно увидеть даже намек на идею какого-либо завоевания холодной северной Московии! Приведу здесь лишь несколько последних строчек текста:

<…>

Прах отцов
Ждет веков
Обновленья.

Ночи тень
Сменит день
Возвращенья.

<…>

И сребро,
И добро
Из чужбины

Понесли
В старый дом,
В Палестину.

В целом же «национальный конфликт» пьесы Кукольника практически не отличается от «национального конфликта» египтянки Амнерис и эфиопки Аиды из оперы Верди и многих других опер, в которых сталкиваются герои разного этнического происхождения. Так что, в «Аиде» мы должны искать тоже заговор, только в данном случае «эфиопский»? Интересно, что «Еврейскую песню» сам Глинка включил в число своих 12 наиболее любимых песен на тексты Кукольника, которые он объединил в сборник «Прощание с Петербургом». Ноты «Еврейской песни» высечены на уникальной литой ограде из бронзы вокруг самого первого памятника Глинке (1887), созданного на народные деньги на его родине — в Смоленске.

О том, насколько глубоко обвинители Глинки ознакомились с самой пьесой, свидетельствуют два факта: Berliner Zeitung, Mitteldeutsche Journal и еще ряд немецких газет считают почему-то «Князя Холмского» оперой, а Bild, The European и еще некоторые издания вообще называют эту пьесу «известнейшим произведением Глинки» («So handelt eines von Glinkas berühmtesten Werken “Fürst Cholmskij”»). Должен разочаровать этих «знатоков»: после трех первых представлений эта пьеса сразу же сошла со сцены и больше никогда не ставилась. К сожалению, вместе с ней надолго оказалась забытой и замечательная музыка Глинки. Сегодня она остается практически неизвестной, ее не изучают даже на специализированных консерваторских курсах по русской музыке XIX века, и она практически не звучит в концертах, несмотря на то что, к примеру, Чайковский считал ее «симфоническим чудом». Как здорово, что она хорошо известна хотя бы корреспондентам Bild и The European! :)

При желании подробнее об этой пьесе и музыке, которую написал к ней Глинка, читатель может узнать из лекции замечательного петербургского музыковеда еврейского происхождения Иосифа Райскина «“Князь Холмский” Глинки — “симфоническое чудо”», которая выложена в интернете. Даже если вы не говорите по-русски, вам будет достаточно услышать то, с какой любовной интонацией рассказывает музыковед об этом замечательном произведении Глинки к неудавшейся пьесе. Но при этом вы с удивлением заметите, что этот «антисемитский сюжет» никак не задевает этнических чувств лектора. Только эстетические!

Листая дневники и перечитывая письма Глинки, я так и не сумел найти у него «цитируемое» немецкими газетами оскорбительное высказывание в адрес известного русского композитора Антона Рубинштейна «ein frecher Zhid» («наглый жид»). Может быть, нужно искать очень долго и гораздо более прицельно. Но в любом случае здесь необходима одна филологическая справка. В современном русском языке слово «жид» имеет однозначно оскорбительные коннотации, но, упреждая возможные недоразумения в понимании коннотаций этого слова в XIII–XIX веках, должен привести отсылку к Национальному корпусу русского языка. По его данным, «слова жид и еврей, и производные от них, в литературном языке сосуществовали в течение XVIII–XIX веков, причем до последней четверти XIX века форма жид была основной, а в 1870-х основной стала форма еврей» (напомню, Глинка умер в 1857 году).

В польском языке слово «еврей» переводится и сегодня как żyd (напомню, что Глинка родился на западной границе России с Польшей), но в России уже со второй половины XIX века это слово все больше ассоциировалось с оскорбительными коннотациями. Глинка, как, например, и Пушкин, живший в первой половине XIX века, употреблял это слово в самом простом его значении — «еврей», без каких-либо особенных коннотаций. Приведу пример употребления его Глинкой в его «Записках»: «С Dolores Garcia, певуньей моей, поехали [из Гранады в Мадрид] в галере. Этот экипаж… вроде большой жидовской фуры с навесом, не помню из кожи или холста. Он весь навален клажей, сверху которой полагаются матрасы пассажиров…». Как видно, Глинка употребляет здесь это слово как совершенно бытовую, оценочно-нейтральную характеристику. С таким же успехом он мог бы охарактеризовать свою галеру как «испанскую» или «русскую», будь она похожа на одну из них.

Некоторые немецкие газеты приписывают Глинке еще и другие крайне оскорбительные выражения в адрес Антона Рубинштейна, основателя Русского музыкального общества и первой русской — Санкт-Петербургской — консерватории. По их словам, Глинка называл детища великого реформатора музыкальной жизни России Zhid-Musikverein и Piano-Synagoge. Рубинштейн действительно испытывал большие трудности при организации новых культурных институций России, и большая часть трудностей возникала из-за его этнического происхождения (он был крещеным евреем), хотя отнюдь не только из-за этого: еще большую роль играли чисто культурно-политические аспекты. Приведенные в статье оскорбления — это не фантазия, только… при чем здесь Глинка? Я предложил бы автору сопоставить дату смерти Глинки (1857) с датами основания музыкальных институций Рубинштейна (Русское музыкальное общество — 1859 год, консерватория — 1862-й). И оказывается, что Глинка умер за два года до основания общества и за пять лет до учреждения консерватории. Как он мог высказываться о том, чего не застал при жизни? Классики, конечно, бессмертны, но не до такой же степени!

Еще одна линия критики композитора: Глинка — «композитор-националист». Замечательную самобытность музыки Глинки нужно рассматривать не под углом геббельсовского «национализма», а в контексте общеевропейских поисков национальной самоидентификации, которые были характерны едва ли не для всех выдающихся композиторов той эпохи, представлявших разные национальные культуры, — Вебера, Шопена, Сметаны, Грига, Листа. Они что, все националисты?

Точно так же героико-патриотический сюжет первой русской оперы «Иван Сусанин», который ставят Глинке в вину, находится в полном соответствии с контекстом художественных «стандартов» той эпохи, куда вписываются героико-патриотические сюжеты едва ли не половины опер того же Верди, например. И, кстати, автором либретто первой русской оперы «Жизнь за царя» («националистической», как пишут некоторые газеты) был вовсе не какой-то там русский шовинист, а остзейский немец барон Karl Georg Wilhelm (Егор) Rosen, и нельзя не заметить, что при замечательно выполненной драматургической линии (автор был блестящим знатоком истории литературы) само качество русского языка этого либретто вызывает иронично-умилительную улыбку и давно стало предметом студенческих шуток.

Если наша установка заключается в том, чтобы искать скелеты в шкафу, не учитывая реалий того времени, то можно этим и ограничиться. Тогда мы должны переименовать не только все улицы имени Вагнера, но и улицы, носящие имена Канта и Гегеля, Фихте и Брентано, Гауфа и братьев Гримм и еще десятков других великих в философии или искусстве, но ограниченных в своем бытовом мировоззрении людей, попросту говоря — откровенных антисемитов. Но, мне кажется, было бы правильнее стремиться осознать наш мир и всю нашу историю вo всех иx драматических сложностях, противоречиях и развитии и в этом контексте, может быть, увидеть в «Еврейской песне» Глинки начало той линии в русской музыке, которая получит свое развитие в замечательной «Еврейской песне» очень сложного художника, «юдофоба», но одновременно и не без юдофильства — Мусоргского или в прекрасной песне под тем же названием Римского-Корсакова, начисто лишенного националистических предрассудков и при этом — одного из самых почвенных русских композиторов. В каком-то смысле именно из глинкинского «зерна» вырос вокальный цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии», написанный в самый антисемитский период истории СССР — в 1948 году. На мой взгляд, в нашей недавней и давней истории важно и решительно осуждать заскорузлый национализм, и — что не менее важно — выявлять процесс постепенного исторического «прозрения».

Мне кажется, что в эпоху глобальной эпидемии мы можем научиться понимать, что губительные вирусы существуют не только в биологическом мире, но и в мире культуры, философии и идеологии. История показывает, что эти сферы столь же подвержены пандемии, сколь и биосфера. И поиски национальной идентичности — естественные и даже прогрессивные в период ранней стадии формирования национальных культур — на следующем этапе эволюции имеют свойство перерождаться в самые реакционные установки. Так, Карл Мария фон Вебер, размышляя над идеей национальной немецкой оперы, в своем неоконченном романе «Künstlerleben» не только с легким юмором описывает клише итальянской opera seria и современной ему французской оперы, из плена которых он хочет сбежать, но и остроумно иронизирует над своими собственными поисками «национального». Но уже несколькими десятилетиями позже у Вагнера поиски «национального» оборачиваются погромами всего того, что не вписывается в идеологические представления этого гениального музыканта. Чем обернулись эти поиски «национального» в следующий период немецкой истории, хорошо известно.

Так нежно-зеленая весенняя листва к концу жаркого лета становится красной, а осенью опадает, окрашиваясь в коричневые тона. Зеленый — красный — коричневый... не спектрограмма ли это развития определенной линии европейской истории? И не перехлестываем ли мы сейчас, не разрушаем ли в нашей борьбе «всех против всех» за некую тотальную внеисторическую справедливость само понимание нашей очень сложной, противоречивой и драматической культурной эволюции, наше историческое понимание самих себя со всеми нашими родовыми травмами и «генетическими» проблемами, как унаследованными, так и приобретаемыми сейчас вирусным путем?

Приведенными фактами и документальными свидетельствами я хотел показать, что Глинка не просто не был националистом, а наоборот — являлся музыкальным символом «русской европейскости», композитором, ассимилировавшим и привившим русской музыке и профессионализм, и интонационные гены едва ли не всей Европы, которую он прекрасно знал и очень любил.

Сегодня, пользуясь современной терминологией, музыку Глинки можно было бы назвать ярчайшим воплощением идеи мультикультурализма. А в сталинском СССР при определенных обстоятельствах это могло бы потянуть на обвинение композитора с польской или чешской фамилией Глинка в «безродном космополитизме». А «националист» Достоевский мог бы не менее обоснованно приводить в пример Глинку в качестве образца исконно русской «всеответности» и «всемирной отзывчивости». Немецкая же пресса причислила Глинку к националистам! То есть получается, что оценка часто зависит от политической «погоды на улице» и специфической оптики — от того, как на явление посмотреть, какой угол зрения задать...

Мне очень жаль, что сегодня в немецкой прессе возобладала установка на то, чтобы посредством вирусного распространения недостоверных фейков взорвать сам фундамент уникальных немецко-российских музыкальных связей, инкриминировав одному из их основоположников — Глинке — те качества, которых у него никогда не было, и те поступки, которых он никогда не совершал. Мне и, думаю, большинству российских музыкантов было бы очень интересно получить от авторов погромных статей комментарии к приведенным здесь фактам и документам. А самым лучшим лекарством от всех их заблуждений и инсинуаций стало бы простое знакомство с замечательной музыкой композитора, которая сама очень ясно отвечает на все обсуждаемые вопросы. Может быть, именно отсутствие этого жизненного витамина и приводит в конце концов к той самой амузии, о которой так проницательно писал Адорно!

Разумеется, эта статья никоим образом не ставит целью оказать какое-либо давление на решение властей о переименовании станции метро. Это дело самих берлинцев. Речь идет о защите доброго имени великого композитора. Впрочем, может быть, все-таки не только об этом.