Соловей мой, соловей

Юлия Лежнева выступала в сопровождении оркестра Concerto Köln — одного из лучших камерных ансамблей Европы, специализирующихся на исторически информированном исполнительстве. Строй, в котором они играют, аутентичен XVIII веку и звучит приблизительно на полтона ниже современного — хорошим тоном в аутентизме считается «ля» первой октавы, равное 415 герцам (против современных 440).

Это не только дань традиции, но и необходимость подстраивать звучание под клавесин, изготовленный по старинным, рассчитанным на такой строй образцам. Фактически разница получилась лишь в том, что до-минорный концерт Вивальди звучал как си-минорный, а слух адаптировался к этому звучанию всю первую его часть. Старинные инструменты этого оркестра создавали нежное и трепетное облако звука, без режущих слух forte и избытка звонкости высоких обертонов. Конечно, для их выступления лучше подошел бы камерный зал, где этот звук мог бы обволакивать слушателя. Получилось что-то вроде выставки миниатюр в большом музейном зале, наполненном ярким светом люминесцентных ламп: можно и так, но интимность, полумрак и точечное освещение кажутся предпочтительнее.

Первая известность пришла к Юлии Лежневой после выигранного Гран-при на конкурсе Елены Образцовой в 2007 году. С тех пор певица, которой только что исполнилось тридцать, завоевала мировую славу благодаря таланту и голосу. Пресса называет его «голосом ангельской красоты» и «феноменальным даром», но не пытается толком объяснить этот феномен. Как вообще возможно петь трели и арпеджио с такой головокружительной скоростью, не теряя при этом естественности, свойственной повседневной речи? Кажется, что, исполняя сложнейшую, виртуозную музыку, этот голос даже не приближается к пределу своих возможностей.

На концерте Юлия Лежнева исполняла арии четырех композиторов эпохи барокко — Антонио Вивальди, Георга Фридриха Генделя, Карла Генриха Грауна и Николы Порпоры.

После просветленной и умиротворяющей Симфонии си-бемоль мажор Грауна последовал такой же радостный пасторальный мотет Порпоры для сопрано «In Caelo Stele Clare Fulgescant». Даже те арии Порпоры, которые не были написаны для его ученика — великого кастрата Кафарелли, обладают дидактичностью. Внешне они просты, изящны, иногда даже незамысловаты, но при этом очень трудны для исполнения. Октавные скачки, трели, гаммы, нисходящие и восходящие группы нот расположены таким образом, что в них невозможно скрыть дефекты голоса, если таковые имеются. Эти арии написаны настоящим знатоком вокального дела, преданным идее совершенного звучания, как он ее понимал. Они требуют от певца или певицы большого мастерства, но при долгом и правильном исполнении не изнашивают голосовую ткань, а, наоборот, дают такую школу, что трудности всей остальной барочной музыки из Альп превращаются в пологие холмы Тосканы. Их преимущество еще и в том, что, в отличие, например, от этюдов Черни, помимо чисто моторной увлекательности они обладают высокими художественными достоинствами. Этот мотет присутствовал и на самом первом диске Лежневой «Alleluia», записанном в 2012 году. Ее голос с того времени изменился, из девического превратился в женский, став более звучным и глубоким по тембру, но не утратил легкости и очарования.

Через до-минорный концерт Вивальди последовали две арии из опер Карла Генриха Грауна, немецкого тенора и композитора, к концу жизни ставшего капельмейстером при дворе Фридриха Великого. В свое время это был известнейший композитор, сейчас — одно из вновь открытых имен. Оркестр Concerto Köln в 1998 году записал диск с его симфонией для струнных и духовых «Цезарь и Клеопатра» и часто исполняет его музыку; во многом благодаря этому она снова входит в барочный репертуар. Младший современник Порпоры, он обладал иным, чисто исполнительским взглядом на виртуозность, происходившим из его собственного певческого опыта. Зачем писать с такой сложностью, которая не будет замечена никем, кроме знатоков? Лучше сделать акцент на эффектность, возможность показать силу и гибкость голоса, его крайние верхние и нижние ноты, а написать при этом наиболее удобно. Хотя эти арии сложны и блестящи, для исполнителя они написаны гораздо удобнее, чем арии Порпоры. Конечно, при условии, что исполнитель обладает голосом гибким, подвижным, но вместе с тем сильным и широким по диапазону. Видимо, таким, каким обладал сам Граун.

Второе отделение началось до-мажорным концертом Вивальди, за ним последовала ария «Zeffiretti che susurrate» из оперы Вивальди «Геракл в Фермодонте». Она приобрела наибольшую известность в исполнении Чечилии Бартоли, переливающийся голос которой действительно сначала напоминал шепчущий легкий ветерок, но в средней части арии звучал с ярким драматизмом. В интерпретации Юлии Лежневой не было такого контраста — здесь имело место алхимическое преображение чувства, которое следовало за текстом и музыкой. И если Бартоли гениально изображает все аффекты барочной музыки, которые только возможно себе представить, и наиболее органично — соответственно своему темпераменту — раскрывается в ярких драматических моментах, то лирическое дарование Лежневой позволяет дать арии психологическую глубину даже там, где ее не подразумевают ни автор, ни стиль. Ее словам вторила барочная флейта, и, когда они звучали в унисон, порой невозможно было понять, где звучит голос, а где — инструмент.

Последовавший за арией концерт Грауна для барочной флейты с оркестром был самым неудачным номером вечера, но вовсе не из-за недостатка профессионализма музыкантов. Просто Большой зал филармонии был слишком велик. С течением времени все инструменты приспособились к увеличению размера залов и нарастили звучность. В этом зале современная металлическая флейта отчетливо слышна даже на хорах, а вот мягкий, бархатный звук барочной флейты не всегда долетал и до середины партера. Поэтому, к сожалению, трудно было в полной мере насладиться искусством прекрасной флейтистки, участницы ансамбля Concerto Köln Кордулы Бройер.

Второе отделение завершилось двумя ариями Генделя — патетической «Un pensiero nemico di pace» из оратории «Триумф Времени и Разочарования» и бравурной «Brilla nell'alma» из оперы «Александр». Гендель из всех четырех прозвучавших композиторов наиболее оценен современностью как автор опер. Его произведения чаще прочих ставятся на сценах, он стал наравне с Бахом символом всей барочной эпохи, а Сарабанду ре минор и арию «Lascia ch'io Pianga» из оперы «Ринальдо» знают даже те, кто совсем не интересуется классической музыкой. Обилие интерпретаций тут уже почти такое же, как в музыке Верди. Но помимо очевидной виртуозности у Юлии Лежневой есть еще одно прекрасное качество: все, что она делает, является в высшей степени самобытным. Она никого не копирует, имеет свое видение произведений и создает их трактовки, ориентируясь в основном только на звучание своего очень необычного голоса.

Действительно, его трудно классифицировать. Везде ему дают название «колоратурное меццо», но очевидно, что он гибок, податлив и может совершенно свободно выдерживать сопрановую тесситуру. И если для романтического (все еще самого популярного на свете) репертуара разработана очень подробная классификация партий по соответствующим им типам голосов, то с музыкой эпохи барокко дело обстоит иначе. В первую очередь, нам доподлинно неизвестно, чем было «сопрано» или «контральто» для людей XVII и XVIII веков. Если учесть, что строй инструментов тогда был ниже принятого сейчас, вполне возможно, что в категорию «меццо-сопрано» попадали сопрано темного тембра с коротким верхом, а «сопрано» могли считаться певицы, которых мы бы сейчас отнесли к разряду высокого меццо.

Но и репертуарная ситуация была другая — не было никакого «золотого стандарта десяти опер, которые должны идти в вашем театре», для которых были бы нужны совершенно определенные голоса. Партии и арии часто создавались в расчете на конкретных исполнителей, а термином «сопрано» или «меццо-сопрано» обозначали, скорее, требуемый тембр, голосовую краску. Никто не требовал от теноров верхнего «до» и точного следования авторскому тексту. В целом вокалистам жилось куда привольнее, чем сейчас.

Голос Юлии Лежневой плохо вписывается в рамки не только классификации, но и определенной школы — считываются лишь основные, общие для академического пения принципы опоры, фокусировки звука и прикрытия верха. Можно найти некоторое сходство со школой Елены Образцовой, но это касается только длинных мелодических линий. Колоратуры она поет иначе — почти не раскрывая рта: очевидно, так мышцы ее гортани сохраняют большую подвижность.

В интервью Юлия Лежнева неоднократно говорила, что училась, слушая записи Чечилии Бартоли, которая обладает похожими голосом и типом виртуозности. Голос Бартоли выучен в одном из изводов старой итальянской традиции, чаще применяемом к мужским голосам, а если к женским — то только драматическим и очень большим по силе. Механически опущенная до предела гортань, гласная «у», по позиции которой выравниваются все другие. Именно так у Артуро Мелокки учился петь Марио Дель Монако, последний героический тенор. И кто бы мог подумать, слушая Чечилию Бартоли, что ее школа происходит из того же корня? Ее голос к тому же производит впечатление искусственно и умно сделанного, тогда как Юлия Лежнева кажется примером чистой силы природы.

Физиология голосового аппарата у каждого индивидуальна, но более или менее схожа — иначе вообще нельзя было бы выработать классификацию голосов. Бывает, что эта физиология необычна настолько, что или приводит к полной неспособности петь на оперной сцене, или вынуждает певца или певицу искать свой путь, выбирая из всего богатства певческого искусства подходящие приемы и элементы стиля, опираться не только на советы преподавателей, но и на интуицию. Юлии Лежневой не было смысла копировать веристский стиль Елены Образцовой или не соответствующую ее темпераменту экспрессивность Чечилии Бартоли. Она следовала своей природе: терпеливо работала над голосом, постепенно расширяла репертуар, соизмеряя его со своими силами. И случилось чудо: за несколько лет певица из Южно-Сахалинска в стране, где даже в столичных консерваториях не учат исполнять музыку барокко, стала одной из важнейших певиц этого направления.