«Я не хочу быть автором»

16 августа в Летнем кинотеатре музея современного искусства «Гараж» пройдет повторный показ фильма Оливера Лаша «И придет огонь». Зрелищная и одновременно скромная зарисовка из жизни галисийской деревни, вокруг которой бушуют лесные пожары, — новый (и наиболее впечатляющий) пример «неорелигиозного» кино. О влиянии на свой метод исламского мистицизма и христианской диалектики Оливер Лаш рассказал Катерине Белоглазовой во время превью будущего Международного фестиваля дебютного кино в Новой Голландии, где также прошли показы фильма.

— По вашему кино кажется, что у вас довольно интуитивный подход к образам...

— Да, я часто подхожу к образам бессознательно. Можно еще сказать, что у меня эссенциалистский подход к изображению. Я испытываю особенное ощущение, когда придумываю образы. Когда я нахожусь в определенном месте, я чувствую это место и перевожу ощущение в образ — или, когда я вижу лицо, которое меня завораживает, я чувствую его «аромат», во мне возникает что-то теплое; это мне нравится. Это очень нутряное чувство. Я бешеный, внутри меня животная, очень дионисийская энергия, и она обязывает меня действовать. При этом я вообще-то control freak, но иногда одержимость образом настолько переполняет меня, что ломает мой контроль и мое сопротивление, — и в конце концов оказывается, что я действую инстинктивно.

— В какой момент интуитивный поток воображения останавливается и вы начинаете работать над структурой, языком фильма?

— Я всегда начинаю работу над проектом с важнейших, сущностных образов. Например, огонь: я давно мечтал снимать огонь, но все не было возможности. Или, например, первый кадр фильма, где эвкалиптовые деревья падают под натиском экскаваторов: его я хотел снять, еще когда жил в Марокко рядом с пальмовой рощей. Как-то ночью приехали тракторы и уничтожили эту рощу. Это была какая-то мафия, которая продавала пальмовые деревья богатым людям в Марракеше и Касабланке. Я не видел этого, но слышал звуки вырубки из своего дома и представлял, как это происходит. Эта сцена стала разрастаться во мне.

Я бы сказал, что визуальный образ стоит на первом месте (я действительно очень хотел снять эту сцену), но за ним — структурный подход к материалу. В случае «И придет огонь» для меня было важно снять фильм в деревне моей матери: это место, которое влекло меня, как огонь, просило прийти, как будто бы я — его раб. Я думаю, там обитают духовные сущности, которые защищают меня, зовут меня.

Параллельно было еще одно намерение — я хотел сделать фильм о милосердии и любви. Я сам сужу все время, я нетолерантен. В Галисии, где я снимал, много пожаров, они происходят все время; я знаю, что люди не любят пироманов. Но, когда общество против кого-то, у меня всегда возникают подозрения. Я полагаю, что люди такие же, как я: они нетолерантны, они, как и я, судят других, — но с моей стороны это опрометчиво: ведь люди всегда сложнее, чем мы о них думаем. Я хотел, чтобы зритель испытал эту эволюцию: сначала он судит героя, потому что знает, что тот — пироман, сжег гору, но постепенно, проводя с ним время, зритель может выработать в себе эмпатию к герою с его сложностью, с его духовными шрамами и в конце прийти к ощущению, что он понимает и протагониста, и тех, кто его окружает. То есть у тебя появляется возможность посмотреть на ситуацию более диалектично.

Но и это была не главная интенция. Я не знаю... я хотел снимать, как люди едят хлеб, как сидят, держат зонтики... все эти живые образы, которые я наблюдал в этом месте.

— Вы старались где-то сгустить реальность фильма или, напротив, старались максимально сохранить ее такой, как в жизни?

— Я думаю, мой фильм больше связан с самой реальностью. Очевидно, в симфонии образов ты всегда используешь гиперболу. Время в фильме тем не менее течет вполне так же, как я его ощущаю, когда сам нахожусь там, — безмятежно, спокойно. Я ищу трансцендентности в своих фильмах, но мне кажется, что мой предыдущий фильм «Мимозы» был слишком «трансцендентным», слишком эзотерическим. Нужен баланс между экзотеризмом и эзотеризмом. Экзотеризм — это видимое, структура, повествование, а эзотеризм — то, что скрыто. Чтобы летать, чтобы совершить воображаемое путешествие, ты также должен быть очень заземлен. Это же есть в символике христианского креста: в нем есть горизонтальное измерение — хронологическое, каузальное время и пространство — и вертикальное измерение, где времени не существует: это вечность, духовный мир, где нет пространства и времени; можно сказать, что это измерение рая или источник души.

Я хотел сделать фильм, где чувства зрителя будут очень чутко связаны с физическим миром, с его переживанием, запахом, где есть это ощущение, как когда ты приходишь домой из леса мокрый, кладешь свою одежду сушиться у очага и чувствуешь, как от нее исходит пар. И также для меня было важно, что у меня есть два этих человеческих существа — мать и сын. Мне хотелось сделать пасторальную, ясную историю взаимоотношений сына и матери, Амадора и Бенедикты. Как они заботятся друг о друге.

Я знал также, что будут другие элементы, которые будут вносить в это повествование некоторую странность, — те же эвкалипты. Чтобы открыть сердце зрителя, нужен хороший баланс этих вещей. Конечно, я, в первую очередь, верю в силу изображений в том смысле, что есть некая странная, мистическая связь между визуальными образами и человеческим метаболизмом. Способ, которым изображения проникают в нас, довольно загадочный и странный, и я хочу с помощью нарратива привести зрителя к эмоциональному катарсису. Тогда происходит нокаут рационального уровня восприятия, и его место занимает восприятие эмоциональное, поры твоей кожи открываются — это и есть тот момент, когда в тебя проникает изображение.

— То есть вы хотите быть суггестивным?

— Я думаю, что существует баланс: если ты слишком давишь на эмоции зрителя во время показа, у него остается меньше эмоций после того, как сеанс заканчивается. Для меня о'кей, если зритель говорит мне, что ничего не понял в фильме. Мне это подходит. Даже если его эго говорит ему, что он не понял, я знаю, что образы уже проникли в него.

— А какой самый «трансцендентный» момент в вашем фильме?

— Первая сцена. Мы чувствуем, что за материальным миром стоит некий, скажем, творческий разум, есть какие-то правила, что этот мир обитаем, его пронизывает какой-то дух. Второй момент — это последний кадр, когда мы видим вертолеты на фоне солнца.

Мне очень нравится один суфийский рассказ о человеке, который говорил, что может ходить по воде. Никто ему не верил, и тогда он собрал всех и сказал: «Пойдемте к озеру, я покажу вам». Все люди пошли туда — и мудрецы, и простые жители деревни, — и он действительно начал идти по воде. И когда он прошелся и вернулся к людям, то спросил их: «Вы видели, как я хожу по воде?» А Ходжа Насреддин спросил его: «А почему ты не плаваешь, как все?» Мне нравится просто плавать, как все, я не хочу ходить по воде — хочется уничтожить себя, я не хочу быть автором.

— Но как в таком случае быть с образами, которые уже в силу культурной традиции нагружены и даже перегружены символическими значениями и не считываются просто как часть бытового обихода? Например, сцена с ручьем, который очищает герой, может быть прочитана довольно символично, как и сам образ огня.

— Мое намерение в сцене с ручьем было очень простым. Просто я всегда сам так делаю! Деревня полузаброшена, я — единственный, кто приезжает туда, и каждый раз я поднимаюсь на эту гору, чтобы прочистить источник и наладить водоснабжение. То есть в этой сцене мне было важно показать, как они живут.

Многие критики в связи с этой сценой писали, что Амадор чистит свое «грязное белье», вычищает свое прошлое, адаптируется к новой жизни. И да, эта интерпретация имеет право на существование, это там есть, и это мне нравится, но, когда я снимал эту сцену, у меня не было такого непосредственного намерения.

— Не кажется ли вам «эзотерическое» значение этих образов слишком открытым, явным?

— Нет, меня это не смущает. Иногда это даже хорошо, что у образов есть символическое значение. Возможно, источник слишком символичен. Но это просто источник, и мне нравится кадр. Мне нравится в нем то, что поначалу ты не знаешь, что это: может быть, там какое-то сокровище, и ты наблюдаешь за руками, за движениями пальцев. В этом кадре больше эпидермиса, чем эзотеризма!

— В фильме как бы два плана: общий, эсхатологический, где мы видим сцены разрушения мира и где огонь имеет однозначно деструктивное значение, и план героя, его личная история, в которой огонь амбивалентен: он — и беда героя, связывающая его с прошлым, и страсть.

— Мне нравится такая интерпретация. Да, конечно, огонь амбивалентен, но я пытаюсь отойти на несколько шагов дальше от конкретных противопоставлений. Мы не снимали пожары с моральной точки зрения.

— Но в фильме при этом есть точка зрения Бога? Особенно в начальной сцене, когда мы видим падающие деревья сверху.

— Конечно, по поводу пожаров я испытывал ту же горечь, что и большинство жителей Галисии; кроме того, это эвкалиптовые деревья, это довольно тяжело и не очень хорошо для нашей страны — земля высыхает, и это ощущение мне тоже хотелось передать. Я — традиционалист, я люблю прошлое. Но да, даже чувствуя все эти вещи, я понимаю, что художник должен быть еще и немного мистиком: он должен сделать два шага вперед, чтобы отделить себя от реальности и смотреть с дистанции.

Художник — это иностранец в том смысле, что он также достаточно дезадаптирован, чтобы иметь возможность смотреть издалека. Это не позиция Бога, это точка зрения любви, в которой все разделяющие противоречия разрешены. Это отношение, связывающее феномены. В этимологии слова religion заложено это отношение (лат. religare — «связывать, соединять». — Ред.). Мне нравится одно высказывание суфийского мистика XII—XIII веков Ибн Араби, родившегося в Испании (один из центральных мыслителей суфизма, автор учения о единстве бытия, отрицающего различия Бога и мира. — Ред.): он говорил, что свет — это пелена. Когда ты слишком близко от него, когда света слишком много, ты ничего не видишь. Слово reveal («открывать, проявлять») этимологически связано со словом veil («вуаль, завеса»). В испанском одно из значений слова revelar — «проявлять пленку». Но если посмотреть на слово reveal — это же означает наложить две завесы: re-veil. То есть, чтобы быть ясным, ты должен быть темным.

— А где эти затемнения в фильме?

— Вам кажется, что мои намерения слишком ясные? Иногда да, иногда нет. В этом фильме больше света, чем в предыдущем. Я решил снимать так, чтобы дотянуться до других зрителей. Я хочу, чтобы мой фильм понравился Бенедикте (непрофессиональная актриса, играющая мать главного героя под своим реальным именем. — Ред.) и детям из деревни.

— Но как же тогда искусство как способ набросить двойную вуаль? Ведь это как раз требует искусности!

— Но искусство — это коктейль. У Чорана есть мысль о том, что ты постоянно выбираешь между потребностью быть ясным и желанием быть темным. Я хочу делать фильмы, где был бы определенный баланс, но было бы больше света. Я допускаю, что для каких-то зрителей это может быть менее интересно. Но это также может провоцировать публику. Синефилы — люди, связанные с логосом, я провоцирую их все время: например, когда в фильме звучит песня «Suzanne» Леонарда Коэна. Синефилы — скептики. А скептик — это тот, кто очень чувствителен, но в какой-то момент всегда закрывает свое сердце, потому что не хочет страдать. Так вот, когда в фильме звучит эта песня, это момент «мальчик встречает девочку»: Амадор едет с женщиной-ветеринаром в машине. Тут могут сказать «Уф-ф-ф! Слишком много света, это чересчур!» А мне нравится.

— Мысль Чорана кажется мне важной, но ведь как раз из этого и рождается киноязык? Например, Андрей Тарковский, близкий вам режиссер, был сначала художником, а потом уже мистиком, религиозным человеком и так далее. Им владело авторитарное художественное желание, и он был авторитарен.

— Да, поэтому он и умер в 54 года. Я бы так не хотел. Я хотел бы иметь меньше фильмов и больше детей. Я не хочу быть автором. Я не думаю о том, как должен развиваться киноязык. Я думаю о том, какая пища будет хороша для зрителя, чтобы у него было хорошее пищеварение. Мы смертны — вот что меня волнует.

— А что вы думаете о фильмах Карлоса Рейгадаса и Лисандро Алонсо, которые тоже как будто бы идут с вами в одном направлении?

— И у Алонсо, и у Рейгадаса не хватает души. Они мне нравятся, я тоже чувствую родственную связь их работ со своим кино, но в их фильмах, на мой взгляд, нет духовной вселенной, настолько они формалистичны. Слишком языковые! Алонсо очень инстинктивный: у него есть сердце, он очень хороший парень, но он — как животное. А Рейгадас — чересчур пиротехник. Он все время делает какие-то огненные фокусы — например, кадры, снятые с углом в 360 градусов...

Мне нравится последний фильм Альберта Серры «Свобода», он очень кинематографичен. Но я думаю, что Серра безответственен, он возбуждает нечто темное в нас. Он возбуждает инволюционные вещи, которые ведут к деградации, к нашему поражению. То же и в некоторых фильмах Рейгадаса.

— Что вообще для вас является небезопасной территорией в кино и искусстве?

— Серра двигает границу кино вперед, это очевидно! Но нет необходимости продавливать эту границу. Какую границу? Для чего? О чем мы должны спрашивать? Что мы должны понять о жизни? Разве жизнь не ясна? Разве красота не ясна? Я думаю, что это даже удобное поведение для режиссера — расширять границы, задаваться вопросом, для чего нужны изображения сегодня. Но давайте говорить о вещах, существующих с тех пор, как человек живет на Земле. Что действительно сегодня «панк» и «авангард»? Быть более классическим, прятать себя, а не выпячивать.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ