Невидимая рука дающего

Валентин Дьяконов: Мы будем говорить о художниках для фондов, и очевидно, что ты много знаешь об этом, но зачем тебе понадобилась такая форма — диалог с самим собой?

Валентин Дьяконов: Тому есть несколько причин. Во-первых, личная любовь к жанру, возникшая благодаря просветителям Возрождения — Эразму и Николаю Кузанскому. Наверное, в нашем диалоге найдется что-то и от «Параллели между древними и новыми» Шарля Перро, пускай и в политическом измерении: одному из нас придется играть роль «постмодернистского социолога», другому — «философа a l'antique», как обозначил конкурирующие взгляды на неолиберальное общество Жак Рансьер в «Ненависти к демократии». Для Рансьера, правда, обе позиции являются сторонами одной медали, но я уверен, что нам не стоит отказываться от роскоши драматургических возможностей такого столкновения. Во-вторых, я действительно немало знаю о фондах и о том, как они функционируют, но то, что я знаю, легче писать от двух первых лиц, потому что такое раздвоение позволит переложить ответственность за иные рисковые реплики на персонажа, а не автора. К тому же ты-то как раз выступаешь в роли человека, который не обладает информацией, и, в общем-то, ты всегда есть, даже если наши тексты подписаны одним именем. И в-третьих, нам предлагается, по-видимому, произвести акт институциональной критики, а он невозможен без рефлексии о том месте, где он осуществляется. Журнал называется «Разногласия», его содержание предполагает споры, а их-то и нет практически; это пространство дискурсивного согласия, единой воли с эпистемологической точки зрения. Это неудивительно для проекта, располагающегося на домене colta.ru, который ранее назывался openspace.ru: столь же характерное несовпадение названия и тщательного отбора дискурсивных практик.

Дьяконов: Разногласия и споры — не одно и то же, ну да ладно. Какую роль ты мне отводишь?

Дьяконов: «Философа a l'antique», конечно же. Начинай!

Дьяконов: Охотно. Ты, следовательно, «постмодернистский социолог», ладно. В увеличении роли фондов мы видим уже отрефлексированную прогрессивной мыслью, в том числе и во втором номере этого журнала…

В логике капитализма любой фонд одновременно имеет право и на то, чтобы декларировать заботу об общественном благе, и на то, чтобы объяснять свои стратегии частными преференциями.

Дьяконов: Да-да! Извини, я перебью. Ты имеешь в виду статью Глеба Напреенко «Привилегии и метафизика в Третьяковской галерее», вызвавшую скандал и отмену его лекции в той институции, которую он критиковал. Интересно, что после этой статьи Глебу в комментариях на Facebook предлагали заняться критикой фонда «Виктория — искусство быть современным»
(V-A-C), и он полушутя обещал, но в конце концов, как видим, переложил эту обязанность на нас с тобой.

Дьяконов: А мы лицемерно раздвоились, как я понимаю, чтобы разделить и тем самым уменьшить ответственность за наши слова. Но я продолжу. Фонды — следствие ситуации неолиберальной культурной политики. Государство учит бюджетников зарабатывать, в том числе и на неприспособленных для интеллектуального маневра заказах. Некоммерческие и социальные проекты уходят на частное попечение. Возьмем вопрос инклюзивности: самые громкие и затратные проекты реализуются фондом «Айрис», учредителем музея «Гараж», и фондом V-A-C. Благотворительный фонд Владимира Потанина модернизирует государственные музеи и финансирует собрания русских художников второй половины двадцатого века Центру Помпиду. При этом фонды ставят своей задачей общественное благо в его разных итерациях, от установки на некоммерческие проекты до более абстрактного «изменения ситуации в российском искусстве», но для других государственных учреждений, занимающихся производством знания на схожих основаниях, их стратегии абсолютно непрозрачны. Сотрудникам ГЦСИ и отделов новейших течений часто не очень ясно, отчего V-A-C, Фонд Смирнова—Сорокина или Stella Art Foundation поддерживает тех или иных авторов, и эти сотрудники подозревают за выбором фондов логику моды и конъюнктуры, а не логику прогресса.

© www.forbes.ru Павел Никонов. Геологи. 1962 / «Когда Михельсона как-то спросили, как появился “Новатэк”, он отшутился, что, мол, объединились два нищих — строитель и геолог, рассказывает знакомый Михельсона»

Дьяконов: Это очень хорошо объяснила мне куратор V-A-C Катерина Чучалина: «мы не гильдия и не государственная структура, чтобы заниматься эгалитарным перераспределением ресурсов между всеми участниками событий».

Дьяконов: О да. В логике капитализма любой фонд одновременно имеет право и на то, чтобы декларировать заботу об общественном благе, и на то, чтобы объяснять свои стратегии частными преференциями. Это мои деньги, и я делаю с ними все, что захочу.

Дьяконов: Это, на самом деле, важный аргумент. Катерина и Владимир Логутов, арт-директор Фонда Смирнова—Сорокина, говорят: финансирование искусства в России ничтожно, и никакой конкуренции на этом поле быть не может — денег так мало, что любые траты к лучшему. И я с ними согласен.

Дьяконов: Точно так же, очевидно, дело обстоит и с добычей природных ресурсов, которой зарабатывают владельцы некоторых фондов: это важно для экономики страны, но бизнес-стратегии реализуются вне общественного контроля. Между тем очевидно, что и природные ресурсы, и культурная сфера являются неотчуждаемыми ценностями для общества в целом.

Дьяконов: Сравнение нефти, газа и искусства мне не кажется корректным, извини. Причем с политэкономической точки зрения, на которой ты столь отчетливо стоишь. Искусство — это с точки зрения базовой экономической теории набор вещей с парадоксальной прибавочной стоимостью, более абсурдной, чем танцующий стол у Маркса, и любые инициативы в этой области в своей основе имеют собрания, коллекции. В этом музеи ничем не отличаются от фондов, потому что, во-первых, когда-то они все были частными, и во-вторых, коллекции диктуют развитие — расширение собрания, интерпретацию, дополнения.

Дьяконов: Тогда как ты объяснишь простой факт — художникам без поддержки фондов не стоит и думать о выставке в государственном музее, зато с такой поддержкой у них все получается? Недавние примеры: выставку Александра Пономарева «Витрувианский человек» в ГМИИ им. Пушкина поддерживал ЦУМ Art Foundation, выставку Виктора Пивоварова «Потерянные ключи» там же — музей «Гараж». Видимо, наша оптика теперь всегда будет зависеть от того, насколько благосклонны те или иные частные лица к тем или иным художникам, и о других критериях можно навсегда забыть. Очевидно, Алан Капроу, Роберт Смитсон и прочие практики институциональной критики шестидесятых просчитались, устроив похороны музею как реликту отношений заказчик/художник. Слухи о смерти патрона сильно преувеличены!

Дьяконов: Несмотря на твою язвительность, мы наконец-то вышли, собственно, на тему нашего разговора — «художник для фонда». И понятно, что фонд артикулирует интересы частного лица, которое, в свою очередь, моделирует свое участие в художественном процессе как миссию. Скажем, в случае Stella Art Foundation миссия в том, чтобы показывать в российском павильоне в Венеции только признанных классиков — беспроигрышный вариант стратегии, попытка установить или еще раз утвердить иерархические отношения в искусстве. В принципе, такой подход ничем не отличается от сферы сделок с недвижимостью, только роль актива здесь играют страницы будущих хрестоматий и музейные площади. Но есть и чрезвычайно сложные стратегии, в которых просматривается несколько взаимоисключающих, на первый взгляд, слоев самоидентификации. Например, деятельность фонда V-A-C. Почти все громкие проекты фонда в России — выставка Михаила Толмачева «Вне поля зрения» в Музее Советской Армии, «Президиум ложных калькуляций» в Музее предпринимательства, «Педагогическая поэма» в музее «Пресня» — представляют собой эталонные образцы институциональной критики средствами современного искусства, довольно распространенный случай вторжения в музей с целью вопрошания его исторического нарратива. Такая работа необходима, и фонд V-A-C впервые занялся ею с острокритическим подходом, хотя прецеденты возникали и раньше — в Санкт-Петербурге есть фестиваль «Современное искусство в традиционном музее».

Риск вложения в молодого художника корректируется репутационными доходами от вторжений в консервативные институции.

Дьяконов: Хорошо, хорошо, я прекрасно знаю твой излюбленный риторический прием — перечисление художников, выставок, фактов, которое должно вызвать (и у наивных людей вызывает!) уважение к твоим знаниям и ощущение, что общая картина намного сложнее и интереснее, чем нам кажется. Между тем нет причин считать деятельность
V-A-C принципиально отличной от «сделок с вечной недвижимостью» других фондов, просто у V-A-C экономическая модель посовременнее. Вот Катерина Чучалина работает с художниками, которые «занимаются скорее производством отношений и связей между агентами существующей культурной и социальной среды». Похоже на инвестиционную диверсификацию, характерную для хедж-фондов: риск вложения в молодого художника корректируется репутационными доходами от вторжений в консервативные институции. Но в эти тонкости мы вдаваться не будем. Ты ведь не задумывался, признайся, до этого момента о том, что мы легко говорим на тему «художник для фонда» и нам нечего сказать на тему «художник о фонде»? Мы же не видим институциональной критики, направленной на фонды за их деньги? Невидимая рука дающего спускается с неба и помогает слабым для того, чтобы скрыть коррупцию силы!

Дьяконов: Я объясню почему. Во-первых…

Дьяконов: О, эта страсть к перечислениям, скрывающая неспособность достичь синтеза в рассуждениях! Иллюзия последовательности, свидетельствующая о мышлении на уровне инструкции к мебели!

Дьяконов: Во-первых, вспомни, как Анри Лефевр в «Производстве пространства» говорит о том, что идеологии пишутся пространствами. «Что остается от Святой Церкви, если не будет храмов?» В этом аспекте фонды существуют в идеологической «серой зоне»: за редкими исключениями (фонд In Artibus, Stella Art Foundation) они вторгаются в социополитически артикулированные локации, но не совпадают с ними. Не так-то просто определить, что критиковать, если у искусства нет площадки репрезентации. Во-вторых, художникам не обязательно интересно и необходимо критиковать тех, кто финансирует их проекты, в наших условиях они не могут быть ответственными потребителями, выбирающими между марками одежды на основе последних репортажей о потогонных фабриках Таиланда. И в-третьих, разве не можем мы утешиться словами Адорно из «Тезисов об искусстве и религии сегодня»: «Искусство, и так называемое классическое искусство не в меньшей степени, чем его более анархические проявления, всегда было и есть сила протеста человечности против господствующих институций, религиозных и прочих, отражающая и их объективную сущность»?

Не так-то просто определить, что критиковать, если у искусства нет площадки репрезентации.

Дьяконов: Это можно сделать, только если отмести претензии фондов на концептуальную и идеологическую независимость от тех площадок, на которых реализуются их проекты. Принимать за исходную точку тезис о полном слиянии месседжа фонда и месседжа институции, в которую фонд вкладывается. Так, «Педагогическая поэма» Арсения Жиляева станет очередным примером исторической амнезии, а не попыткой возродить революционную риторику. «Вне поля зрения» Толмачева — очередной эпизод российского милитаризма, а не попытка деконструкции военной оптики. «Нет времени» Фонда Смирнова—Сорокина на «Винзаводе» — не исследование современной живописи, а витрина будущих коммерческих транзакций. И так далее, и тому подобное.

Дьяконов: Погоди, но государственническая идеология может быть выражена и напрямую, через поддержку реализма, патриотических программ, выставок вроде «Моей истории».

Дьяконов: На то искусство и современное, чтобы демонстрировать актуальный протест в формах господствующей идеологии. Чем, по-твоему, занимались соц-арт и концептуализм? Точнейшее отражение иронии и скепсиса относительно стертой живописной и газетной риторики.

Дьяконов: Хорошо, мы снова отошли от главной темы — «художник для фонда». Возможно ли вернуться к ней?

Дьяконов: Нет, конечно. В ней есть внутреннее противоречие, которое ты обозначил, упомянув «серую зону». Художник не может быть для призрака идеологии, газообразные и текучие очертания которого мы вынуждены угадывать по аналогии с западными примерами институциональной критики. Он либо здесь, либо нигде. Фонды — нигде, так я тебя понял.

Тут «серая зона» между общим и частным, очень невротическое пространство, оно нуждается в прояснении и артикуляции. Без них фонды бессмысленны и, возможно, опасны.

Дьяконов: Действительно, относительно двух-трех художников, которых уверенно поддерживали фонды, у меня осталось ощущение, что они переживают свою выключенность из рациональных и неформальных художественных отношений. Из рациональных — потому что их работы не вливаются в либидинальную экономику арт-рынка, с одной стороны, и не служат общественному благу по заказу государства, с другой. Из неформальных — потому что между ними и их товарищами выросла финансовая стена.

Дьяконов: Об этом я и говорю. Тут «серая зона» между общим и частным, очень невротическое пространство, оно нуждается в прояснении и артикуляции. Без них фонды бессмысленны и, возможно, опасны.

Дьяконов: «Невротическое пространство между общим и частным»? Неплохое определение искусства. Я, с твоего разрешения, буду радоваться тому, что мои любимые художники получают возможность работать в том масштабе, о котором так мечтают. Фонды — мои союзники до тех пор, пока они производят работы Кирилла Глущенко, Кирилла Макарова…

Дьяконов: Еще одного перечисления я не переживу.

Скачать весь номер журнала «Разногласия» (№8) «Что такое художник?»: Pdf, Mobi, Epub