Уолтер Мёрч: Искусство монтажа: путь фильма от первого кадра до кинотеатра

Уолтер Мёрч

В издательстве «Бомбора» вышла книга Уолтера Мёрча «Искусство монтажа: путь фильма от первого кадра до кинотеатра».

Уолтер Мёрч работал над такими фильмами, как «Люди дождя», «Крестный отец-1, 2, 3», «Апокалипсис сегодня», «Английский пациент», «Холодная гора», «Призрак». В его карьере — сотрудничество с режиссерами первой величины, среди которых Джордж Лукас, Фред Циннеман, Филип Кауфман, Фрэнсис Кополла. Уолтер Мёрч был множество раз номинирован на престижные премии, он является обладателем Золотой пальмовой ветви на Каннском фестивале и трех «Оскаров». Его книга была написана 32 года назад и с тех пор стала незаменимым учебником для кинематографистов и одновременно увлекательным гидом в мир кино для широкой публики. На русском языке она выходит впервые. Специально для русского издания автор значительно дописал и обновил книгу, а также добавил вступление для русских читателей.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

Правило шести

Первое, что обсуждают в киношколе на уроках монтажа, — непрерывность действия, я называю это непрерывностью в трех измерениях: в кадре А человек открывает дверь, проходит до середины комнаты, кадр прерывается и монтируется с кадром Б, который подхватывает персонажа в том же моменте с другого ракурса или другого плана и доводит до противоположного конца комнаты, где он садится за стол или делает что-то еще.

На протяжении многих лет, особенно с тех пор, как в кино появился звук, этот подход считался главным правилом монтажа[1]. Задача — сохранить непрерывность действия, и если это не удавалось, то воспринималось как профессиональная несостоятельность или лень. «Прыжки в пространстве» применялись, пожалуй, только в монтаже сцен землетрясений, драк или других экстремальных обстоятельств.

Проблема безукоризненного соблюдения этого правила раскрывается при многокамерной съемке на телевидении. Так как камеры снимают одновременно, то актерам всегда приходится «поправляться» по действию в пространстве и относительно друг друга. Но это совершенно не страхует от плохих склеек, которые всё время при этом получаются.

Я помещаю эту трехмерную непрерывность в конец списка из шести критериев, которые необходимы для идеального монтажного перехода. Во главе этого списка — эмоция. То, чему учат в киношколе в последнюю очередь, если вообще учат, потому что сложно дать этому определение и осознать. Как ты хочешь, чтобы зритель себя почувствовал? Если зритель на протяжении всего фильма чувствует то, что вы бы хотели, чтобы он чувствовал, то вы сделали максимум возможного.

То, что в итоге запомнит аудитория, — это не монтаж, не операторская работа, не игра актеров, и даже не история, — они запомнят свои чувства и ощущения.

Идеальная склейка (для меня) — это та, которая отвечает всем шести условиям одновременно:

1) соответствует эмоции в данный момент;

2) развивает историю;

3) в данный момент кажется, что ритмически эта склейка интересная и «правильная»;

4) согласуется с тем, что называется «линия взгляда» — движение фокуса зрительского внимания внутри кадра;

5) соблюдается правило 180 градусов[2] в плоскости кадра;

6) соблюдается непрерывность действия в реальном пространстве (как расположены люди в комнате и по отношению друг к другу).

Эмоция располагается в самом начале списка, и это то, что вам нужно стараться сохранять любыми средствами, несмотря ни на что. Если окажется, что необходимо жертвовать некоторыми позициями из этого списка, то двигайтесь по пунктам, начиная с конца. Например, если вы рассматриваете возможные монтажные ходы и обнаруживаете, что один из них дает правильную эмоцию, двигает историю вперед, ритмически оправдан и соблюдает линию взгляда и положение относительно оси, но не сохраняет непрерывности действия, тогда это именно та склейка, которую необходимо сделать. Если ни один другой вариант не дает нужную эмоцию, то целостность пространства просто того не стоит.

Значение каждого пункта условно, но не случайно. Заметьте, что два верхних пункта (эмоция и история) оцениваются выше, чем остальные четыре, и на деле первый пункт (эмоция) в большинстве случаев будет важнее, чем все пять последующих. И этому есть практическое объяснение — если переданная эмоция верна, то и история продвигается в уникальной, интересной манере и в правильном ритме, а зритель не заметит технические монтажные проблемы.

Таким образом, мы можем сформулировать правило: соответствие критериям из топ-списка маскирует проблемы с пунктами, расположенными ниже, но не наоборот.

Например, если линия взгляда будет хорошо работать, то это минимизирует проблему с осями в плоскости изображения, а если произойдет всё наоборот, то склейка будет неудачной.

На практике вы обнаружите, что три верхние позиции — эмоция, история и ритм — неразрывно связаны между собой, как протоны и нейтроны в ядре атома. Эти связи намного сильнее, чем отношения между любыми другими пунктами, и ослабевают к концу списка.

То, что я предлагаю, — перечень приоритетов. Если придется от чего-то отказываться, не отказывайтесь от эмоции в пользу истории, от истории в пользу ритма и т. д. В большинстве случаев у вас получится соблюсти все шесть условий одновременно, и нужно всегда к этому стремиться. Не соглашайтесь на меньшее, если вам доступно большее.

Дезориентация

Основная задача монтажера в том, чтобы суметь поставить себя на место аудитории. Для этого необходимо четко обозначить: о чем будет думать зритель в каждый конкретный момент? На что смотреть? О чем он должен/может думать в этот момент? И, конечно, что он должен/может почувствовать? И если у вас получается всё это держать в голове, тогда вы иллюзионист (ведь то же самое волнует и иллюзиониста).

Задача Гудини была в том, чтобы создать ощущение чуда. Чтобы этого достичь, вы не должны были смотреть сюда (направо), потому что именно тут он расстегивал цепи, поэтому он находил возможность заставить вас смотреть туда (налево). Он вас «дезориентировал». Он делал что-то такое, из-за чего 99 % из вас стали бы смотреть туда, куда ему нужно. Монтажер тоже может так делать. И делает. И должен делать.

Иногда можно застрять в деталях и потерять общее направление. Со мной зачастую это случалось из-за того, что я смотрел на изображение на монтажном столе в миниатюре и не видел его как монументальное полотно, в которое фильм превращается в кинотеатре. Но есть кое-что, что поможет быстро восстановить правильную перспективу. Нужно представить себя очень маленьким, а экран — очень большим, и притвориться, что ты смотришь законченный фильм в кинозале на тысячу мест, заполненном людьми, и уже невозможно внести в него какие-либо изменения. Если вам всё еще нравится то, что вы видите перед собой, то всё в порядке. Если не нравится, то постепенно придет понимание, как исправить возникшую проблему, какой бы она ни была. Один из приемов, который я использую, чтобы добиться этой перспективы, — вырезать маленьких человечков из бумаги, мужчину и женщину, и посадить их с каждой стороны монтажного экрана. Если сделать человечков сантиметров десять высотой, то, соответственно, монтажный экран будет смотреться как будто он 10 метров в ширину.

Видеть за пределами кадра

Режиссер монтажа — один из тех, кто работает над фильмом, но не знает точных условий, при которых он снимался (или может позволить себе не знать). А еще это тот, кто имеет огромное влияние на картину.

Если вам приходилось бывать на съемочной площадке одновременно с актерами, режиссером, продюсером, оператором, художником и всей остальной командой, то наверняка вы становились свидетелем подчас кровавых схваток и родов. А потом при просмотре отснятого в тот день материала не могли перестать видеть за пределами кадра — вы представляли себе заново всё, что там происходило, физически и эмоционально, вне того, что было непосредственно снято.

«Мы работали как проклятые, чтобы снять этот кадр, он должен войти в фильм». Режиссер может быть убежден, что всё, что снято, — это именно то, что хотелось. Но, возможно, ему так кажется, потому что съемки отняли кучу сил, времени и денег.

А бывает, когда снимается что-то, что не нравится режиссеру, и все на площадке в плохом настроении. Он произносит: «Хорошо, я это сделаю. Мы снимем крупный план и закончим». Позже, когда он просмотрит дубль, в памяти может всплыть тот ненавистный момент, когда это было снято. Вот так просто можно не заметить потенциал кадра, который в ином контексте мог быть раскрыт максимально.

Монтажер, наоборот, должен попытаться видеть только то, что есть на экране. Так же, как и зритель. Только в этом случае изображение может быть освобождено от контекста, в котором оно было снято. Концентрируясь на изображении, монтажер (будем надеяться) использует весь необходимый материал, даже если он был снят под давлением, и отвергнет всё, что необходимо, даже если съемки этого стоили неимоверного количества денег и сил.

Я, наверное, этими словами разрушаю некую изначальную невинность. Но не позволяйте себе без необходимости быть обремененным обстоятельствами съемки. Старайтесь быть в курсе того, что происходит, и при этом иметь как можно меньше конкретной информации. Потому что зритель не знает ничего, вы его омбудсмен.

Режиссер — это человек, который больше всех знает о том, что творилось на площадке, его груз избыточной информации «за пределами кадра» гораздо больше, чем у других. После окончания съемок лучшее, что может случиться с режиссером (и фильмом), — это если он попрощается со всеми и исчезнет на две недели: в горы, или к морю, или к Марсу, или куда-то еще. И постарается нейтрализовать этот лишний груз.

Куда бы он ни поехал, он должен сосредоточиться на том, что его окружает в данный момент, а не анализировать съемочный процесс. Это сложно. Но между съемками и монтажом необходимо создать барьер, мембрану. Фред Циннеман, например, после съемок занимался скалолазанием в Альпах, просто чтобы поставить себя в потенциально опасную для жизни ситуацию, в которой он должен был находиться каждую секунду, а не вспоминать съемки.

Через несколько недель он спускался с Альп обратно на землю, садился в темной комнате один и смотрел свой фильм. Он всё еще по определению был переполнен воспоминаниями «за пределами кадра» (режиссер никогда не сможет полностью забыть съемки), но если бы он из съемочного процесса перешел сразу в монтаж, то замешательство было бы куда серьезней. И два совершенно разных мыслительных процесса (съемок и монтажа) бесповоротно смешались бы.

Сделайте все, чтобы помочь режиссеру соорудить этот барьер между съемками и материалом.

Чтобы, когда он впервые увидит материал, он мог бы сказать: «Хорошо, я притворюсь, как будто я не имел никакого отношения к этому фильму. Здесь требуется серьезная работа. Что будем делать?» Постарайтесь изо всех сил отделить то, что вы хотели бы, от того, что есть на самом деле. Не отвергайте при этом свои первоначальные представления о фильме, но старайтесь увидеть именно то, что перед вами на экране.

---

[1] Еще называется монтажом по движению.

[2] Правило 180 градусов, или «Восьмерка», — базовое правило при съемке двух персонажей (к примеру, во время диалога), согласно которому камера может менять ракурс, но не должна пересекать воображаемую линию — ось (Stage-line), проходящую через героев, т. е. один персонаж должен всегда оставаться слева, другой — справа; нарушение правила дезориентирует зрителя.