Нет фильма для меня

Посмотрев на фестивале Blick'15 документальный фильм «Три героини в поисках родины», снятый аккурат к 120-летию Марины Ивановны Цветаевой (то есть еще в 2012 году), Анна Меликова окончательно убедилась в том, что Цветаева и кинематограф есть две вещи несовместные.

Три героини, вынесенные в название фильма, — это исполнительница авторской песни Елена Фролова, ее мать, по-прежнему преданная советским идеям, и, собственно, Цветаева, на стихи которой Фролова написала более 60 песен; один из основных конфликтов тут строится на представлении режиссера о религиозности Цветаевой, (почему-то понятой как чрезмерная, если не экзальтированная), находящей отклик у Фроловой, а у ее матери, наоборот, отторжение. Этот антагонизм немецкий режиссер Ирина Рёриг использует то ли для того, чтобы рассказать о новой России, пережившей советское безбожие, то ли чтобы просто обосновать выбор главного героя, заручившись неоспоримым авторитетом Цветаевой.

В принципе, фильм вполне мог бы ограничиться историей Елены Фроловой, которой здесь уделена большая часть времени. Вот она бродит по Суздалю, где нашла для себя идеальную Россию, рассказывает свою биографию, поет песни (на собственные, не цветаевские, стихи), показывает крестик, играет на гуслях на фоне размытых очертаний церкви — в общем, создает собственный образ с налетом елейного православия, не имеющего никакого отношения к Цветаевой (ср: «И католическая душа у меня есть (к любимым!), и протестантская (в обращении с детьми) — и 33 еретических, а вместо православной пусто. Rien»). Христианство Цветаева вобрала в себя ровно в той же степени, что и язычество или античность, — в этом было декларируемое ею многобожие поэта. Бог для нее был одним из «Ты», к которому — наряду с другими адресатами — она обращалась в своих записных книжках и стихах как к собеседнику, часто, подобно ветхозаветному Иову, пытаясь понять — за что (ср: «Бог действительно хочет сделать меня большим поэтом, иначе бы Он так не отнимал у меня всё!»).

Когда Рёриг на время оставляет Фролову и переключается на Цветаеву, она пытается тут же выполнить план-максимум: сыплются цитаты из записных книжек, звучат песни на стихи МЦ, разыгрываются инсценировки из ее жизни. И снова — гусли и церкви, суздальские ландшафты, ветер развевает волосы, задумчивый взгляд свидетельствует о думах о судьбе Родины… Да, в своем жанре Елена Фролова — хорошая певица, и цветаевские стихи она поет как никто другой (в фильме при этом их звучит не так уж и много — и, пожалуй, не самые лучшие). Но там, где заканчивается музыка и начинается диалог Фроловой с камерой, возникает неловкость. Будь этот фильм только частной историей певицы и ее матери, он бы не вызывал такого недоумения. Но присутствие Цветаевой переводит все в другую плоскость и напоминает о несовпадениях на каждом шагу.

Выхваченные из контекста строчки цветаевских дневников или чужих писем за счет монтажа обретают в фильме никогда не существовавшее, ложное значение. Так, на фоне фотографии Рильке звучит фрагмент проникновенного письма Цветаевой к австрийскому поэту и тут же следует фраза из известного письма Эфрона Волошину: «Неважно, кто является возбудителем страстей. Почти всегда все строится на самообмане». Ставя встык эти две цитаты, режиссер для какой-то цели вводит зрителя в заблуждение — будто Эфрон в этот момент говорит о Рильке (речь на самом деле о Константине Родзевиче), хотя именно Рильке — единственный равный, в чьей величине Цветаева ни разу не усомнилась. Подобным же образом создается добавочный, искаженный смысл, когда стихи к Ахматовой накладываются на сцену встречи Цветаевой с Парнок (мимо этого эпизода из жизни МЦ режиссеры проходят редко, встраивая его насильно в любую сюжетную линию).

Впрочем, все это — формальные детали, небрежные мелочи. Настоящая, концептуальная проблема «Трех героинь» — в языке, на котором снова пытаются говорить о МЦ, в интонации фильма, которая напоминает ту, что настигает тебя даже в европейских музеях, когда берешь русский аудиогид: под убаюкивающую фоновую музыку из наушников льется сладкий голос, игнорирующий современность. Гертруда Стайн писала о Пикассо, в быту любившем старину, но в живописи новаторски ломавшем каноны: «Творец так всецело современен что по видимости опережает свое поколение и находить успокоение в повседневной жизни он желает живя в окружении вещей принадлежащих повседневной жизни прошлого, он не желает жить так же современно как живут его современники которые не настолько мучительно ощущают современность». Цветаева, все время жившая с поворотом головы назад, тянувшаяся в прошлый век, к «уходящей расе», к Гете и Наполеону, с ее постоянными ерами и ятями, обращением на «вы» с мужем, с упорной приверженностью старому календарю, боязнью техники, ненавистью к идеологии масс, была остросовременным поэтом. В своем эссе «Поэт и время» она объясняет неизбежную современность любого хорошего поэта, который «глядел назад, а шел вперед». Цветаевское синтаксическое, семантическое и ритмическое усложнение (которое Ахматова назовет потом заумью), начавшееся еще в 20-х и продолжавшееся до конца жизни, — это ее собственная «поэзия после Освенцима». То, для чего пыталась подобрать слова послевоенная, послелагерная литература, Цветаева артикулировала раньше: «Моя трудность (для меня — писания стихов и, м‹ожет› б‹ыть›, для других — понимания) в невозможности моей задачи. Например, словами (то есть смыслами) сказать стон: a — а — а. Словами (смыслами) сказать звук. Чтобы в ушах осталось одно a — а — а». Эти цветаевские шаги вперед не находят аналога в кино. О ней по-прежнему говорят старым языком задушевности, ставшим уже синонимом пошлости. Языком полностью клишированным, упрощенным, мертвым.

Но ущерб, который может нанести Цветаевой старомодная документалистика, оказывается несравнимо меньше того, на который способно кино игровое. Цветаевская биография — находка для ленивого драматурга. Трагедия на трагедии, всплеск за всплеском, что еще надо, чтобы увлечь и развлечь зрителя.

Так, вслед за «Тремя героинями» в 2013 году вышел первый (хочется верить, что и последний) игровой фильм о Цветаевой — «Зеркала» Марины Мигуновой. Его просмотр требует от человека, знакомого с творчеством и жизнью МЦ, непомерного терпения.

«Зеркала» пестрят бесстыдными искажениями фактов цветаевской биографии. Часть из них — простая небрежность, нежелание проверить лежащую в общем доступе информацию (например, первая заграничная встреча Цветаевой с Эфроном состоялась в Берлине, а не как показано в фильме — в Праге, и не Цветаева с Алей приехали к мужу, а муж — к ним). Часть — сознательная подмена реальности, непонятно чем мотивированная (речь о самоубийстве Цветаевой, совершенном якобы после сообщения о казни мужа, хотя Эфрона расстреляли через полтора месяца после ее смерти). Но есть в фильме и совершенно непростительное своеволие режиссера и сценариста, сублимирующих свои женские эротические и мелодраматические фантазии (практически анекдотичная сцена с мужем, который, вернувшись из командировки, застает жену с любовником голыми на полу, и вся последующая сериальная разборка между участниками любовного треугольника, где голая «Цветаева» скачет перед «Эфроном», эпатируя его своими откровенными признаниями). Разрешая себе опуститься до дворовой пошлости, проецируя на Цветаеву свои собственные представления об измене, режиссер полностью игнорирует понятие моральной ответственности. В эссе «Искусство при свете совести» Цветаева сама снимает с художника эту ответственность. Художник виновен только в том случае, говорит она, если создал вещь нехудожественную. Фильм «Зеркала» Марины Мигуновой удачно вписывается в это определение.

Огромный корпус эпистолярных текстов Цветаевой позволяет нещадно эксплуатировать эпизоды из ее жизни или просто обрывки ее высказываний. Она сама собрала на себя компромат. Задокументировала каждую мысль, каждый чувственный порыв. Разумеется, Цветаева знала, что пишет письма не только конкретным адресатам. Она всегда делала несколько черновиков, хранила их, перевозя с места на место, из эмиграции в эмиграцию, знала, что обращается сквозь время к «тебе, через сто лет». «Я, кажется, требую, чтобы меня сейчас любили, как будут любить через сто лет <...> И самое обидное — я знаю, как меня будут любить через 100 лет». Знала, но, видимо, не все. Не знала, что ее будут любить на ее же простынях, вынюхивая там следы всех чужих тел, разрывая ее жизнь на занимательные истории для скучающей публики, читая ее интимные письма с экранов кинотеатров. У человека есть право не быть прилюдно раздетым. Цветаевой в этом праве периодически отказывают.

При жизни Цветаева, так щедро одаривавшая всех стихами, не дождалась ни одного равновеликого посвящения, кроме элегии от Рильке. Никогда не желавшая быть ведомой, всегда вела сама: первая рвалась, первая возносила, первая уничтожала. Находясь всегда в позиции не берущего, а отдающего («Взять у меня — вот лучший способ дать мне»), она продолжает оставаться там и сейчас. Большие художники ее обходят стороной — побаиваются. Для того чтобы вступить в диалог с Гете, нужен был Сокуров. Кто нужен для диалога с Цветаевой? И может ли вообще этот диалог состояться в пространстве кино?

Если искать Цветаеву в современной Москве, то больше всего ее в Трехпрудном, где находился дом ее детства. Он был полностью разрушен большевиками и пущен на дрова. После него ничего не осталось. Неизвестно и точное место, где она похоронена, где лежит ее тело в Елабуге. «Тело? Мне нету дела». Из русских поэтов никто так последовательно не протестовал против человеческой оболочки, вообще всего вещного, всего материального. Так презирающая все телесное как тленное и как способное вожделеть и вызывать вожделение, может, и должна она остаться полностью бесплотной. Не нужно ее втискивать в чужие, актерские тела. Даже голос цветаевский до нас не дошел. Есть голос Ахматовой, есть Маяковского, Пастернака, Есенина, Волошина. Цветаевой — нет. Время так распорядилось — ничего не сохранилось, кроме чужих описаний ее интонаций. Цветаевское тело — слово, ее голос — в букве. Этого достаточно. Возможно, кинематографу пора смириться с тем, что здесь в нем не нуждаются.