Призрак бродит

Если кто-то думает, что «Баядерка» на берлинской Бебельплац принадлежит Ратманскому — или, как горячо заверяет премьерный буклет, Мариусу Петипа, — он жестоко ошибается. Это детище Тима Реннера, бывшего поп-продюсера и секретаря по культуре берлинского бургомистра, решившего побороть социальные противоречия в стремительно дорожающем городе. Попытки примирить барский Целендорф с еле различимым в клубах конопляного дыма Нойкёлльном он начал с увольнения Франка Касторфа из «Фольксбюне» и назначения интендантом Berliner Staatsballet Саши Вальц, дивы современного немецкого танца. Балетная труппа, приободренная шумными даже для Берлина протестами в защиту обиженного режиссера Касторфа, решила восстать тоже. Реннер, заливая еще один пожар, командировал в помощь малоискушенной в чистых классических позициях Вальц бывшего директора Шведского балета Йоханнеса Ёмана.

Удивительно, но успокоительной пилюлей для раскапризничавшегося коллектива и перепуганных спонсоров оказался именно Алексей Ратманский — человек, который своими «Снами о Японии» и «Прелестями маньеризма» двадцать лет назад дал высоковольтный разряд коченеющей труппе Большого театра. Теперь хореограф реанимировал стародавнюю «Баядерку» — и ей довелось оказаться в городе с самыми развеселыми районами в Европе, где вдобавок на одного обычного жителя приходится по два артиста всех жанров и национальностей.

Юлия Яковлева назвала как-то многоактные императорские балеты монстрами. В сегодняшнем Берлине роль монстров выполняют, скорее, семичасовые бдения того же Касторфа со сценическими чудесами вроде бегающего по крыше Великого инквизитора или говорящего крокодила. Неудивительно, что реконструкция Ратманского в таком контексте выглядит несколько тщедушно.

Новая «Баядерка» сработана Ратманским — как прежде мюнхенская «Пахита», нью-йоркская «Спящая красавица» и цюрихское «Лебединое озеро» — по танцнотациям Николая Сергеева, выполненным в Петербурге начала 1900-х и теперь хранящимся в Гарварде. «Баядерка» в этом ряду смотрится как чинный винтаж, спектакль, бывший бы вполне уместным в Цюрихе или Москве. Но для Берлина с его исключительными наглостью, фамильярностью и бесцеремонностью — здесь «тыкают» даже официанты — «Баядерка» напоминает выход в бриллиантах на вечеринку в Кройцберге.

Бриллианты, впрочем, не совсем настоящие: Ратманский отказался от восстановления сценического оформления, современного записям Сергеева. Длинное дефиле второго акта разворачивается на приусадебном участке с беседкой, дизайн которой до боли знаком всем любителям репортажей ФБК с чиновничьих дач. От блеска бижутерии царицы Гамзатти глаза болят так, что, когда каменья из той же коробки оказываются на шальварах отчаявшейся баядерки Никии, хочется, чтобы она реже двигалась.

Особенность Петипа — не столько в мастерском плетении хореографического текста вариаций, сколько в способности непринужденно и эффектно смешивать нарратив и чистый питтореск.

Как это часто бывало у Ратманского и прежде, сложно понять, где он всерьез реконструирует балет-из-репертуара-Императорского-Мариинского-театра, а где — нет. Тем не менее трудно отказать в ремесленном цинизме постановщикам, мастерски лавирующим между зрительскими и директорскими ожиданиями. Сценограф и автор костюмов Жером Каплан бонтонно шелестит близкими тонами в нарядах и слепит вызолоченным ар-деко отельных лобби, с которыми прочно ассоциируется «шик» в понимании возрастной публики немецких опер и филармоний. Уважая германскую традицию экономии на персонале, постановщики не стали принимать во внимание заявку Петипа на толпы статистов, а вожделенное землетрясение в последнем акте устроили в виде недорогой 3D-инсталляции. Риск того, что на представление забредут искушенные всеми сортами видений завсегдатаи «Трезора» и «Бергхайна», равен нулю, а разгребать аутентичные завалы из папье-маше, пускать дым и посыпать пеплом артистов — ненужные театру расход и неудобство.

Что касается собственно танцев, то берлинская «Баядерка» представляет тот редкий случай в балетном аутентизме, когда важно не то, что восстанавливают, а то, что вырезают. Ратманский ожидаемо понизил советский тестостерон в спектакле, удалив мужские вариации сочинения Чабукиани и Зубковского. Балет потерял свой главный аттракцион — большие прыжки, но стал куда подробнее и ближе к планшету сцены в партерных па. Гамзатти в свадебном pas d'action вместо помпезных жете трепещет в воздухе раритетными гаргуйадами. На пуанты вскакивают экономно, зато непривычно часто — на полупальцы. Вдобавок ставшая фирменным знаком реконструкций Ратманского борьба с задиранием ног и верхними поддержками уверенно приземляет всю механику танцев на этаж ниже, принуждая, словами Готье, «небо мечтать о земле».

Та же часть рукописей Николая Сергеева, где заканчиваются абстрактные значки условных па и начинается записанное словами мимическое действо, по традиции дается дешифровщикам сложнее. Как Ратманский ни старается сделать сцены подинамичнее, уходы и явления побыстрее, а силуэты поз порезче, публика чуть не час мается в ожидании ближайшего дивертисмента. Дело, может, и в том, что аутентичный балет показывают избалованному YouTube неаутентичному зрителю, но все равно трудно поверить, что происходящее — результат вековой борьбы хореографов-реформаторов за синтез танца и мимики. На сцене все тот же куцый пантомимный словарь из советских редакций Петипа, по недоразумению считающийся современным 1877 году — году премьеры «Баядерки» — и состоящий из дюжины жестов, с которым, надо сказать, советские артисты справлялись куда более ловко, чем берлинская интернациональная труппа. Разве что Никия — Полина Семионова неожиданно доходчиво даже для третьего яруса объяснила Великому брамину, почему на его любовь она не ответит.

Для Берлина с его исключительными наглостью, фамильярностью и бесцеремонностью — здесь «тыкают» даже официанты — «Баядерка» напоминает выход в бриллиантах на вечеринку в Кройцберге.

Особенность Петипа — не столько в мастерском плетении хореографического текста вариаций, сколько в способности непринужденно и эффектно смешивать нарратив и чистый питтореск. Бурнонвиль лепил своей Сильфиде за спину машинку с трепыхающимися крылышками, чтобы имитировать полет; Петипа в картине «Царство теней» хватило арабеска и отреза тюля, чтобы этот полет обозначить. Но постановщики и артисты настолько не верят здоровому лаконизму и элоквенции Петипа, что художник по свету Линус Фелльбом затеняет лица тридцати двух теней. В танцах на свадьбе Никия-Семионова активно страдает лицом в духе Веры Холодной — при том что тело передает примерно тот же набор эмоций, отчего возникает эффект рассинхронизированного дубляжа. Передозировка переживаний разрушает собственно пантомимные связки, ясно обозначающие границы формы у хороших хореографов-рассказчиков. В соло второго акта Никию к тому же подстерегает проклятие любой современной балерины — реквизит, столь любимый XIX веком: у Ратманского печальное адажио Никии под виолончельное соло превратилось в песнь баядерки с ситаром. Инструмент с трудом пристраивается к привычным port de bras: вздымая руки в перекидных жете, Семионова словно хочет разбить ненавистный ситар, а поменяв его на корзинку и тщась наклониться пониже в арабесках-пенше, начинает опираться на полученный реквизит, как на станок в репетиционном зале. Сюжет проваливается в расщелину между «чистым» танцем и «чистой» пантомимой.

Ратманский стал заложником собственного пуристского отношения к нотации — отношения, ясно сформулированного им в буклете к спектаклю. Сам вид этой нотации, очень дискретной, где буквы-движения с трудом собираются в слова-па, а те — во фразы и комбинации, играет с расшифровщиком злую шутку. Нотация очень мало говорит о связности внутри сюжетной формы, превращая действо в сэндвич: здесь промаршировали, здесь поплясали, а здесь помимировали. Неудивительно, что Ратманскому едва удался pas d'action последнего, утерянного в 1920-е годы, акта, форма которого поддается восстановлению хуже всего — потому что здесь стоит вопрос не «как танцевать», а «про что». Призрак баядерки скитается по сцене, меланхолично протискиваясь между артистами и молодоженами: вылитый первый акт «Сильфиды» Бурнонвиля, только без бурнонвилевского остроумия.

Ратманский, в честности которого по отношению к источнику сомневаться не приходится, создает то, чем франкофонный балет никогда не был, — сочинение герметично закрытой формы. Любой балет в XIX веке собирался из легкоплавких материалов, был программой с открытым кодом: авторы бесконечно меняли концовки, музыку и вариации для балерин, а директора выстригали лишние акты, подгоняя спектакль под размеры вечера. Ратманский демонстрирует тип театра с ничтожным пространством для маневра даже в актерской игре. Трудно объяснить, что заставило дать Гамзатти — Йоланде Корреа, балерине с неплохим прыжком, — заезженную вариацию из «Дон Кихота», а не найти выгодные для нее танцы в гарвардских закромах, что соответствовало бы практике XIX века. C другой стороны, театр осторожного Ратманского — театр компактный, быстрый и комфортный. Его балеты-реконструкции удобно и спокойно репетировать, под них удобно планировать гостевые контракты и не держать раздутый штат артистов.

В последние годы Алексей Ратманский стал едва ли не монопольным держателем прав на русскую классику на Западе — и влияние его философии работы с наследием балетный театр будет ощущать годами. Сергеевская нотация превращается здесь в смесь квеста с пазлом: собрал — и вуаля: вместо полагающегося в «Баядерке» Шивы восседает сам вызолоченный Мариус Иванович Петипа. Однако гарвардские манускрипты документируют не столько хореографию Петипа, сколько его эпоху, где в родном для основоположника русского балета брюссельском театре La Monnaie суперзвезды Фанни Черрито и Мария Тальони делили сцену в очередь с цирковой лошадью и тирольским йодлем — и обязаны были быть как минимум не скучнее.

Берлинский контекст (или, как здесь любят говорить, культурный ландшафт) с бесконечным предложением всего, что только есть на свете, для новой «Баядерки» — тот же самый конкурент: лошадь с йодлем.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ