«Долги и суды»

Год Островского прошел, но это не отменяет разговора о том, почему драматург вновь стал жертвой охранителей от советского прошлого

200-летие Александра Николаевича Островского отмечается как-то тихо. Незаметно, скромно и без соответствующих ажитаций. Можно даже сказать — чинно отмечается, в том смысле что чиновники много чего придумали еще в 2021 году, когда принимали программу по празднованию торжества. Она делилась на пять «основных блоков, объединяющих основные юбилейные и торжественные мероприятия, социально значимые и культурно-просветительские мероприятия и акции, мероприятия в рамках международного сотрудничества, кластерное развитие территорий, связанных с именем Александра Островского и мероприятия в регионах», — о кластерном развитии территории министр культуры говорила с особенным чувством. Чтобы не снизить градус, зампред правительства настаивала, что «празднование должно пройти на самом высоком уровне».

Кто же знал два года назад, что времена наступят неожиданные, не юбилейные, когда слово «театр» будет ассоциироваться сперва с «театром военных действий», и лишь затем — с вешалкой в гардеробе?

Островский на то и классик, чтобы пережить даже неудавшийся юбилей. Тем не менее — научные конференции от Пушкинского Дома до Бахрушинского музея, проходят фестивали какие-то, и даже выставки открываются.

В Доме Остроухова в Трубниковском переулке в Москве показывают не столько юбилейное, сколько поэтичное — выставка «Театр Островского. Контексты» строится не только вокруг предметов, но и на тонких переходах, ассоциациях и сравнениях. Визуальный акцент, предложенный авторами, интересен, выстраивание линии от звуков грозы к звуку лопнувшей струны у Чехова изящно, напоминание об Островском-переводчике неожиданно, а обращение к полузабытым пьесам, таким как «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» или «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», современно. Но это не снимает многие вопросы о классике и классике, тем более что многие сюжеты скорее обозначены, чем проработаны.

До актуальности театральной здесь не доходят, рассказ о современных трактовках Островского, причем не только на драматической сцене, опущен, хотя мог бы оказаться продуктивным. Достаточно вспомнить и московские спектакли последних лет (было бы интересно сравнить «Правда — хорошо, а счастье лучше» Сергея Женовача и «На всякого мудреца» Константина Богомолова), и нынешнее обращение к Островскому на оперной сцене. Например, «Катю Кабанову» Леоша Яначека на фестивале в Зальцбурге в постановке Барри Коски или «Снегурочку» Римского-Корсакова в парижской опере в режиссуре Дмитрия Чернякова.

Понятно, что актуальность иного рода — вроде аллюзий на темы «Свои люди — сочтемся», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» или «Правда — хорошо, а счастье лучше», музеефикации сегодня не подлежат.

Впрочем, наши долги перед Островским столь многочисленны, что список упущенного трудно довести даже до середины. Корни проблем с интерпретациями его пьес восходят к современной ему критике, неявно изумлявшейся «всеядности» драматурга — он запросто печатался и в «Современнике» Некрасова, и во «Времени» братьев Достоевских, и в «Вестнике Европы» у либерального Стасюлевича. Об этом вспоминаешь, разглядывая в третьем зале выставки иллюстрации Бориса Кустодиева к «Грозе». Вот пьеса, о которую едва не сломалась вся история русского театра! И виноват в этом… нет, конечно, не виноват, но история повернулась так, что текст Добролюбова «Луч света в темном царстве» стал не просто рубежным — других рубежей после него и не осталось. До сих пор его статья считается хрестоматийной, других просто не читают не только в средней школе, но и в подавляющем большинстве университетов.

Многочисленные тексты об Островском Аполлона Григорьева, тонкого и проницательного критика, сумевшего определить разницу между драматургом-сатириком и драматургом «народным», остаются неизвестны сегодняшним тинейджерам.

Они все так же рассуждают (если вообще рассуждают) в парадигме советского образования, адепты которого откровенно игнорировали в прошлом году 200-летие самого Григорьева. Но в эпоху Островского, изнутри современности, все казалось иначе, реакция Добролюбова была лишь одной из многих реакций на «Грозу», реакцией, имевшей успех у молодежи, но не у всего общества.

Григорьев был не одинок в понимании Островского как гармоничного писателя. Известен отзыв Гончарова, служившего цензором и выступавшего за публикацию текста пьесы:

«Прежде всего она поражает смелостью создания плана: увлечение нервной, страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние и тяжкое искупление вины — все это исполнено живейшего драматического интереса и ведено с необычайным искусством и знанием сердца. Рядом с этим автор создал другое типическое лицо — девушку, падающую сознательно и без борьбы, на которую тупая строгость и абсолютный деспотизм того семейного и общественного быта, среди которого она родилась и выросла, подействовали, как и ожидать следует, превратно, то есть повели ее веселым путем порока, с единственным извлеченным из данного воспитания правилом: лишь бы все было шито да крыто. Мастерское сопоставление этих двух главных лиц в драме, развитие их натур, законченность характеров — одни давали бы произведению г. Островского первое место в драматической литературе.

Но сила таланта повела автора дальше. <…> Всякое лицо в драме есть типический характер, выхваченный прямо из среды народной жизни, облитый ярким колоритом поэзии и художественной отделки, начиная с богатой вдовы Кабановой, в которой воплощен слепой, завещанный преданиями деспотизм, уродливое понимание долга и отсутствие всякой человечности, — до ханжи Феклуши. Автор дал целый, разнообразный мир живых существующих на каждом шагу личностей».

Правоту последней фразы наверняка чувствовал и Добролюбов. Но, в отличие от цензора-романиста, это разнообразие существующих на каждом шагу личностей вызывало в нем скорее раздражение, они не были интересны для социальной критики, обращенной к обществу, а не произведению искусства.

Позицию Добролюбова, политизировавшего «Грозу» вопреки воле Островского, советская система образования сделала не просто основной, но единственно возможной — возможно, поэтому с Островским отношения у большинства в этой жизни не складываются. Виноват ли в этом сам Добролюбов, которого при коммунистах вводили насильно, как прежде картофель при Екатерине, а затем Маяковского во времена террора?

Во времена цензуры критик использовал литературу как общественное пространство, где дискуссия принимала «виртуальный вид», делая вид, что посвящена одному, а на самом деле — другому; его ли вина, что цензура возобладала и после 1917 года, пусть и с обратным знаком?

Она оказалась убийственной для добролюбовских текстов, выглядящих довольно бессмысленно без текстов его оппонентов, это как футбол, когда на поле присутствует лишь одна команда. Манипуляция с контекстом подрывает доверие к суждению, жертвой этих манипуляций оказывается в итоге сам Островский.

Не случайно сегодня он вновь оказывается символом борьбы, на этот раз для сторонников охранительно-консервативной традиции. Юрий Соломин, худрук Малого театра, традиционно называемого «Домом Островского», публично просил недавно поддержать его позицию, «чтобы нашу классику никто не передергивал, даже из именитых режиссеров. <…> Нельзя даже названия ни Островского, ни Гоголя, ни любой классики — возьмите западную, к ней можно посвободнее относиться — нашу классику переименовывать, даже название, нельзя. Это должно быть подсудным делом». Так неожиданно короток оказался путь от любви к запрету, от юбилея к суду. Возможно, это и есть тот самый «высокий уровень» юбилея, который грезился недавно зампреду правительства РФ. Выглядит типичным сюжетом для Островского, пусть у него и не было пьесы «От тюрьмы да от сумы…».