Абрамович — это наше современное искусство

Публичная лекция

Из сплетен и новостей бомонда. Некий бывший губернатор, как-то сделавший массам понятный жест, купив английский футбольный клуб, неожиданно делает жест новый и массам уже не понятный. Разведясь со «старой женой», он решает подарить своей...

Из сплетен и новостей бомонда. Некий бывший губернатор, как-то сделавший массам понятный жест, купив английский футбольный клуб, неожиданно делает жест новый и массам уже не понятный. Разведясь со «старой женой», он решает подарить своей новой и очень современной девушке музей современного искусства, причем устроить сей музей в каких-то автобусных гаражах. Кстати, имя девушки желательно произносить на английский манер, потому что девушка выросла, допустим, в Америке, а теперь живет, и это обязательно, — в Англии, как уже несколько поколений молодых олигархических потомков. Сии потомки, кстати сказать, уже научились ценить странность своих русских имен и, в отличие от предыдущих волн советской эмиграции, не спешат переделываться в Энн, Деби и Натали из Ань, Даш и Наташ. Русское имя — бренд. Теперь его надо конвертировать.

Что такое бахметьевский автобусный гараж?

Из Лондона место в Москве выбирается «сверхправильное» — остатки русского конструктивизма, бахметьевский гараж, построенный архитектором Мельниковым в 1920-е. Таких зданий по Москве осталось не так много, оно — часть поставангардного, постреволюционного проекта, из тех, что входят во все издания и учебники по архитектуре и ее истории во всем мире, причем не на правах каких-то диковинок, а скорее как часть процесса градостроительства, имевшего место везде, где индустрия и новые средства коммуникации все сильнее скручивали человекочасы и человекопотоки. Однако для наших граждан подобные здания долгое время оставались лишь руинами, символами «неудачного эксперимента» 20-х. Мы отмечали их взглядом, допустим, здание Моссельпрома (Господи, да там даже кухонь нет!) или дом Мельникова на Арбате, и шли дальше — они не создали среды, не создали «тотальности» застройки и остались для нас курьезами.

Для жителей СССР, измученных, как лихорадкой, собственным социальным экспериментом, настоящее время и жизнь всегда оставались где-то в XIX веке, с его спокойным ходом времени, с его реализмом и консерватизмом.

Если же, допустим, в Чикаго посмотреть с реки на его небоскребы, возвышающиеся разнообразными термитниками вдоль набережной, то мысль о реализме и XIX веке как-то не возникнет. «У меня мало места, и мне нужно разместить много людей», — говорил после знаменитого чикагского пожара, пожравшего все склады вдоль реки, заказчик архитектору. «Отлично. Это — единственное, что вы можете сказать. Дальше от вас требуется только одно: финансирование», — отвечал довольно наглый архитектор, потому что он как раз был леваком, эмигрантом из Европы, представителем школы Баухаус, и у него были свои идеи о том, что такое новый социальный космос и как лучше его организовать на средства гниющей буржуазии. Главное же, заказчику и деваться некуда было: старыми методами его собственных задач было не решить. И то, что было курьезом у нас, на Западе породило целую визуальную среду, которую уже давно привычно ассоциировать с современностью и мегаполисом. У нас довольно рано обанкротившееся государство отвечало на требования современности и возрастание городского человекопотока усиленной отправкой оного грузовыми вагонами да на Колыму и в Туруханский край. Запад, не сделавший тюрьмы ни из своих заводов, ни из жилых кварталов, ни из XX века в целом, развивался на свободе. Именно на Западе ширилось эхо нашего авангарда и конструктивизма. Вдохновленный ими француз-левак Ле Корбюзье придумывает, например, свои блочно-панельные дома. Белые кубики, где за мерку взяты антропологические параметры одного человека, решили проблему расселения не в одном городе мира.

В 60-е именно этот модуль будет применен у нас: знаменитые хрущобы — это не что иное, как советское эхо Ле Корбюзье; белые однотипные кубики квартир, пространство на одного, эгоистическая городская среда для атомарной семьи, похожая… если побелить… на те самые «художественные галереи». А вот унылость хрущобного пейзажа связана, как всегда, с экономией — антропометрическое пространство на одного в замысле Ле Корбюзье должно было множиться: вверх, вниз, в ширину, в длину, к тому же оно делалось с запасом — в нем «должны были легко разойтись двое». СССР ввел сюда иной принцип — принцип одиночных камер с заключенными в нем членами блочно-панельной семьи, которые, встретившись в коридоре, должны скорее ополовиниться в размере, чтобы пройти. Так что пространство современности нам знакомо — только в ином ключе, в ином коде восприятия. Вырываясь из него, мы желали жить в замках, особняках и в XIX столетии.

А вот понимание того, что конструктивизм иавангард это стойкая валюта современности, — шаг к новой встроенности в «мировое пространство», которую ищут современные русские. И, похоже, этот шаг уже сделан.

Почему гараж?

Если посмотреть на те музейные пространства, где чаще всего и размещаются произведения современного искусства, то в них тоже можно заметить для нас поразительную подробность. Это либо здания, выстроенные по очень специальным жестким авангардным проектам, как музей Гуггенхайма; либо это освоенные пространства заводов и фабрик. Цеха, фабрики, заводы с их огромными окнами для освещения, с грубой фактурой стен, с интересными переходами внутри этажей, с неприкрытыми трубами и кабелями — сегодня это уже эстетические объекты.

С течением времени, с уходом эпох мы учимся видеть то, что еще недавно было строго функциональным, в дымке ностальгии, — и сегодня на место романтических руин мы вполне можем поставить промышленные объекты индустриальной эпохи. От Центра Жоржа Помпиду в Париже до Центра современного искусства в Карслруэ (ZKM) или лондонского «Тейт-модерна» — везде наблюдается одна и та же картина. «Тейт», например, построен с нуля, но все равно копирует до боли знакомую индустриальную мрачность и функциональную четкость заводских линий, скрытую театральность цеха. В этом отношении московский «Винзавод» — лишь первая ласточка подобного вкуса. Гаражи — не будь они мельниковскими, все равно были бы точным ходом, а поскольку они еще и мельниковские, то это уже не просто шах в культурной игре по конвертации

Россия — Запад, это уже шах и мат. Почему из Англии, почему олигарх?

В наше время Англия, а вернее, Лондон — признанный центр дизайна и современных видов искусства. Но, к слову сказать, Англия, как и мы, сталкивается с явлением актуальной современности не так давно. По той простой причине, что она всегда была очень консервативна и внутренне жила все больше в эпохе своего высшего пика — в родном XIX веке. «Контемпорари арт» это целиком левый проект, выросший из авангарда, реализовывался куда больше на континенте, своим пиком имел май 1968 года во Франции — события, прошедшие мимо лондонских галерей, но имевшие огромное влияние в Германии и Италии (кстати, проект «Тейт-модерн» взят у немцев). Русская диаспора, живущая в Англии, не более чем наследует тем процессам, которые произошли в стране их теперешнего проживания. А вот почему Англия и весь мир «конвертировались» на язык левацкого проекта — это другой вопрос, это вопрос о функционировании института культуры в эпоху позднего капитализма.

То, каким образом совершенно левацкое, «пролетарское» искусство, с его характерным террором стиля, становится выражением вкусов новой буржуазии, вопрос отдельный, по которому написано уже немало книг. Немало книг написано и о том, что такое современная буржуазия, собирающая «современное искусство», и как эта самая буржуазия, а вместе с ней и современная западная культура, потребляет — отнюдь не салонные красоты, а жесткую «критику» самой себя, те самые «пощечины общественному вкусу», которые создают новые формы в дизайне и архитектуре, и «непотребляемые» арт-объекты в галереях. Это связано с устройством мирового рынка, которому нужно все время что-то «новое» и который довольно агрессивно, революционно вторгается в среду человеческой жизни и борется за внимание и время потребителя. Западное общество потребляет революцию, и потребляет с огромной скоростью. В этой системе у художника два хода. Он либо создает «коммерческое» искусство, которое заранее основывается на вкусах масс, либо же как свободная единица занимает позицию «анти». Тогда художник-радикал, отвергающий игры «купли-продажи», старается бить наотмашь, фрондировать буржуа, его вкусы и представления о прекрасном. Но хитрость в том, что стоит художнику сделать какой-то очередной радикальный жест, бросить буржуа в лицо: «А вот это НЕ потребляется», как тут же это самое и начинает продаваться, создавая и новый сегмент рынка, и общественный интерес. Ничто так не способствовало созданию новых сегментов рынка, как те самые революционные 60-е.В своем противостоянии капиталу современный художник становится в каком-то смысле на вершину пирамиды, он создает особо ценные, радикальные, исторически значимые арт-объекты эпохи масс-маркета, которые оценивает не сам масс-маркет, а те, кто его создает. Как чистую эссенцию новизны его пользует только элита.

«Это как бы мета, — говорит один из наиболее успешных художников в России, — яхты, клубы, дома, это у всех, а вот входишь ли ты в элиту, решается уже тем, как и о чем в современном искусстве ты можешь говорить, это стиль «образованного, культурного общения, когда о деньгах не говорят». Ведь современная крупная буржуазия называет именно себя «революционным классом», обожая Маркса, Че Гевару и Энди Уорхола. И там наш олигарх, не имеющий спецподготовки и очень верующий в деньги и в «Трех медведей» Шишкина, будет выглядеть, мягко говоря, лишним. Тем, что отечественный олигарх теперь думает строить в подарок возлюбленной музей современного искусства, отмечается новая черта нашей жизни: отечественная буржуазия, какая ни есть, тоже пробует осознавать себя современной и пытается присваивать себе историю XX века в ее альтернативном западном варианте.

Так что подарок возлюбленной (музей современного искусства), на создание которого уже сейчас стягиваются лучшие кураторы из Англии, Германии и России, не такой уж глупый ход. Куда более тонкий, чем покупка, допустим, футбольного клуба.

А мы чего?

Кажется, именно об этом, о символических жестах и конвертируемости брендов, и говорил небезызвестный октябрьский скандал по поводу «Целующихся милиционеров» на выставке соц-арта в Париже. Чиновник Министерства культуры, как будто желающий видеть себя чуть ли не в членах царского сената с золотыми позументами, сказал, как отрезал: «Выставка позорит Россию». Тот скандал был, наверное, последней каплей в истории непростых отношений между Третьяковской галереей и бывшим начальником ее отдела новейших течений Андреем Ерофеевым. Ведь после «революционных» закупок самого основателя галереи, стихийного поклонника столь ненавистного советской власти Матисса, Третьяковка отражает и обслуживает не что иное, как наше «массовое сознание». Для нее, как и для нас, зал авангарда — место курьезов и блужданий 1920-х, преодоленных затем монументальным крепким «реализмом», причем с национальным душком.

Удивительно, насколько по-другому видит тот же Андрей Ерофеев саму периодизацию русского искусства прошлого века. Для него, по сути, Россия никогда не выпадала из «мирового процесса». Столбовая дорога русского искусства шла от экспериментов 1920-х через 60-70-е, вплоть до наших дней, и упирается в такое оригинальное явление, как соц-арт. Сегодня, продолжает Ерофеев, «у каждой страны в особенности должна быть своя сцена, как бы бренд. Допустим, в Америке поп-арт, во Франции — импрессионизм. Япония — у них особая экочувственность, допустим, «мокрое дерево», и так далее. У России же НЕТ ничего такого. И вот мы придумали — концепцию соц-арта, вывезли во Францию, к нам кинулись: «Да! Это то самое, что мы ждали». Но такое международное лицо России явно не очень удобно власти, она не вполне может контролировать его многообразные и оригинальные выражения.

«Странно, — говорит одна из сотрудниц изгнанной из Третьяковки группы Ерофеева, — и чего мы так держались за эту Третьяковку? За копейки там работали. По 12 часов. Когда мы, вся наша команда, ушли, на нас тут же посыпались предложения. От кого? От разных частных бизнесменов — создавать музей современного искусства». Впрочем, рассуждение о рынке самого Ерофеева не очень волнует. Он, спасавший когда-то никому не нужные, а сегодня сверхвостребованные произведения эмигрировавших художников 70—80-х, оставляет рассуждения о деньгах и бизнесе на долю молодых. Кажется, в конце концов, Андрея Ерофеева интересует и правда главное — за веяниями моды и просчитываемостью рынка — есть или нет в стране жест искусства. Возобновляется ли искренность художника в его внутреннем, критическом противостоянии и рынку, и масскультуре, и власти. «Ну и как, есть в России сегодня современное искусство, равное западному и вполне оригинальное?» Ерофеев смотрит на меня и вдруг начинает увлеченно, забыв о времени, рассказывать.