Близко к тексту

На этой неделе в прокат выйдут несколько занятных картин. Например, один из «оскаровских» хитов «На обочине». Но ясно, что публика продолжает обсуждать «Турецкий гамбит». Тем более что именно теперь посыплются отчеты о его прокатных успехах. Поэтому, уже поговорив о фильме в прошлом номере (беседа с исполнителем роли Эраста Фандорина Егором Бероевым), Newsweekрешил изменить правилам и вернуться к его анализу. Фильм сильно отличается от романа, хотя сценарий написан самим Борисом Акуниным (лишь «при участии» режиссера Джаника Файзиева). Дело даже не в том, что убийца другой, нежели в романе. Дело в принципиальных стилевых и идеологических отличиях. С чего они вдруг?

«Турецкий гамбит»—вторая экранизация романов Бориса Акунина, причем именно второго романа из фандоринского цикла. Некогда Акунин заявил, что будет держать экранизации под контролем, не позволит изменить ни строчки. И вдруг лично изломал собственный первоисточник. Интеллектуальный шпионский детектив—а заодно политический роман с размышлениями о том, не таит ли в себе Россия угрозу для цивилизации (они вложены в уста врага, но явно поддержаны самим Акуниным: а почему же не таит, если спустя сорок лет после событий романа случится Великий Октябрь?)—превратился на экране в произведение: а) очень патриотическое, б) приключенческое, по-детски развлекательное.

В романе не всегда понятно, что именно делает Эраст Фандорин, когда ведет расследование и пытается вычислить турецкого супершпиона. В фильме—он вечно куда-то скачет, палит из ружья направо и налево, уворачивается от динамитных взрывов, спасается из турецкого плена, уцепившись за днище кареты, и даже повисает однажды вместе со своей барышней на огромной высоте, ухватившись за полуразвалившуюся корзину воздушного шара. В интервью Акунина спросили: а чего в таком случае он не выдал в финале эту самую барышню, Варю Суворову, за Эраста Петровича (в романе—только намек на их взаимную симпатию)? «Да как-то нелогично!»—ответил автор. Чего же нелогичного? Тогда бы сценарий обрел законченный вид и мог конкурировать с советской переделкой «Острова сокровищ» 1938 г., когда главного мальчика превратили в девочку, а та охотилась за пиратскими сокровищами, чтобы отдать их на нужды народных повстанцев.

Предположу, что идеологом пластической операции был и сам Акунин. После провала буквалистской экранизации «Азазеля», где он как раз не позволил изменить ни строчки, он, видно, понял, что кино—никак не литература. Что это черная дыра, в которую проваливаются все тонкости стиля, сюжета и мысли. И решил произвести постмодернистскую акцию в своем духе: после стилизаций конспирологического детектива, детектива о маньяке, Агаты Кристи, детской книги изобрести и типичный сценарий на основе литературного произведения. Что характерно для таких типичных сценариев? Полное самоуправство сценариста. Это со стороны Акунина что-то типа «Нате вам! Мне от этого только весело!»

Но очевидно, ведущую роль сыграли продюсеры. Они явно исходили из того, что в кино в основном ходят 12–16-летние. Хотя тот же Акунин уверяет, что с конца 90-х продано около 1 млн экземпляров «Турецкого гамбита», фильм скорее рассчитан на тех, кто Акунина не читал—никаких попыток потрафить читавшим. И поэтому—никакого стремления передать игровой акунинский стиль. Вот «Гамбит» и превращен в новейшие приключения «Неуловимых мстителей». В результате поклонники Акунина обречены чувствовать себя в зрительном зале чужими. Те же, кто роман не читал, вынесут из зала превратное представление о книгах Акунина вообще. И если побегут за ними в магазин, ожидая обнаружить под обложкой смесь Пикуля (если о нем кто еще помнит) с «Гарри Поттером», то, поди, обидятся. Обманули!

Компьютерные эффекты—еще один ход, с помощью которого режиссер и продюсеры решили взять юную публику (особенно те из них, что использованы в сценах воспоминаний Фандорина: когда он анализирует, кто же шпион, люди на миг превращаются в рисованных персонажей игр-стрелялок). Эти сцены делают фильм более постмодернистским (в этом смысле как раз более акунинским). При помощи компьютера смоделирован страшный эпизод гибели русской пехоты под огнем турецких пушек (эх, Бондарчуку бы да такие компьютеры!). Благодаря компьютеру фильм, вероятно, приобрел и свой эффектный колорит с преобладанием ярко-желтого. В то же время сцены фандоринских воспоминаний, когда его сознание прорывается сквозь какие-то толщи наслоений—так по кабелям переносились в «Матрице»,—напоминают новой аудитории выход на другой уровень компьютерной игры.

Этого, однако, не хватило. Самое серьезное: ради контакта с новой аудиторией пришлось изменить и идеологию романа. Я, как Штирлиц из анекдота, насторожился, не услышав окончания одного памятного диалога. Когда девице Варе Суворовой предлагают стать помощницей Фандорина, она пламенно заявляет, что в охранке служить не будет. В фильме—ничего подобного. Насторожился я не зря. Романный Фандорин, считающий русско-турецкую войну бесполезной и губительной для России, утверждающий, что на войне не бывает правых и виноватых, а хорошие и плохие есть с обеих сторон, на экране тоже порядочный патриот (в книге он государственник, да! С чувством долга и чести. Но это чуточку иное). Турки в фильме явно плохие, это варварская безликая масса. А пара индивидуализированных персонажей—большие подлецы. Русские и присутствующие при них европейцы—все в результате отважные и хорошие. Даже Варя—и та в итоге насмерть грохает подлого турка кирпичом из золота.

В романе Фандорин, морщась, встречает появление ротмистра графа Зурова, потому что тот картежник и бузотер,—тут кидается ему на шею. Потому что боевое братство. Начальника Третьего отделения и шефа жандармов Мизинова, который должен быть, уж во всяком случае, сухим аристократом, играет главный дядька нашего кино Владимир Ильин. Как он опекает Фандорина, как опять-таки кидается ему, спасенному, на шею—что твой Савельич или Максим Максимыч! Потому что опять-таки все мы русские и родные.

Это действует. То ли аудитория, и без того склонная у нас к легкой ксенофобии, вольно или невольно начинает проецировать события фильма на чеченские. То ли кассовый блокбастер на военную тему в принципе невозможен без противопоставления «наши–враги»—но аудитория явно проникается. На выходе из зала какой-то парень сказал: «Очень все правильно, по-нашему сделано. Этого со знаменем жалко»,—имелся в виду подло застреленный ротмистр граф Зуров. Акунина парень явно не читал.

НАЙДИТЕ БОЛЬШЕ РАЗЛИЧИЙ

«Турецкий гамбит» в книжном и киношном вариантах – фактически два разных произведения. Вот несоответствия, которые обнаружил обозреватель Newsweek.

| | | | | --- | --- | --- | | В РОМАНЕ | В ФИЛЬМЕ | ПОЧЕМУ | | Фандорин заявляет, что не убил на войне никого. И, кажется, действительно не убивает | Мочит турецких басурман прицельно, как ворошиловский стрелок | Он не гражданин мира, как в книге, а патриот России | | Говорит, что на войне не бывает правых и виноватых, а хорошие и плохие есть с обеих сторон и что в турецком плену его не мучили | Относится к турку, как к мерзкому врагу, тем более что в плену навидался и настрадался | Фильм не станет суперкассовым, если не показать аудитории, кто наши, за которых надо болеть | | Тайный турецкий лазутчик Анвар-эфенди – гений, европеец, интеллектуал с глобальным мышлением | Абсолютный подонок и мелкий подлец (и как только выстраивал надгосударственные интриги?) | См. выше | | Варя не желает иметь дело с охранкой и поначалу презрительно именует Фандорина «господином полицейским» | Вообще не мучается подобной проблемой | С чего это Первому каналу вносить сегодня в общество скепсис по отношению к спецслужбам? | | Фандорин постоянно бездействует (что-то там себе думая) | Фандорин постоянно действует | Чисто киношная проблема: как увлечь публику мозговой деятельностью детектива или разведчика? Штирлица – и того Татьяна Лиознова заставила совершить одно убийство | | Подробно разъясняются тактические перипетии осады и невзятия – с последующим взятием – Плевны | Не объясняется ничего – просто Плевну не могли взять, а потом как-то взяли | Публику нельзя грузить схемами и логикой. Ей подавай действие и спецэффекты |