Толстой в табакерке

На российские экраны выходит британская киноверсия «Анны Карениной», уже вызвавшая бурю разноречивых откликов в мировой и российской прессе

Виной всему дерзкий интерпретатор классики Джо Райт, посмевший разыграть лишенное пиетета, провокационное театрализованное действо по мотивам общеизвестного романа. В сподвижниках Райта в качестве сценариста выступил сам сэр Том Стоппард, истории и культуре России посвятивший свой «Берег утопии».

В каком-то смысле их фильм тоже утопия – «место, которого нет» (вариация на тему «России, которую мы потеряли».) Райт разыгрывает зрелищный кинематографический балет, где без пуантов и пачек пытается ловить воздушное вещество романа Толстого: отношений, переживаний, прочных и зыбких связей, канувших в покрытое льдом забвения прошлое.

Дирижер стучит палочкой по пюпитру, собирая внимание оркестрантов, настраивая «на театр» наше, зрительское внимание.

Расписной занавес открывает сцену в тяжелой золотой раме с титром: «1874 год. Царская Россия». Так зачинается действо в музыкальной сцене-шкатулке, огражденной по рампе керосиновыми лампами.

Режиссер будто нарочно коллекционирует в фильме штампы, за которые мы так строго порицаем невежественных иностранных интерпретаторов нашей незалежной классики: березы, колокола, водка, колосящиеся поля с косцами. Добавьте к этому «Во поле березка стояла…», и вы услышите хор гневной отповеди этому «плоскому водевилю», неразумной театральщине, «искажающей одну из величайших книг в мире» и прочие трюизмы от имени радетелей высокодуховных глубоководных святынь. Зачем Райту этот гипертрофированный лубок а ля рюс?

Весь фильм строится как матрешка наоборот. В маленьких бутафорских деталях считываются пространные лейтмотивные темы романа. Игрушечная дорога Сережи на глазах превращается в настоящую железную дорогу, закольцовывающую сквозную историю Анны. В темноте мимо оледеневшего вагона к ней в контровом свете станционных огней приближается Вронский – символ страсти, падения, будущей гибели.

Если не весь мир, то весь высший свет по Толстому (который, кстати, не любил подмостков) – точно театр, где всем персонажам строго предписана своя роль. Вот сцена в учреждении: чиновники в зеленых фуражках синхронно стучат печатями по жалобам-просьбам-донесеньям. Вот пары на балу кружатся как заведенные. Не дай Бог, в этом костюмированном «балете», кому-то вздумается «станцевать» вольную сольную партию. Тут же «бальные гости» замирают в напряженных недоуменных «позах» – живет, летит в танце лишь одна пара: черная кружевная бабочка Анна в объятиях кипельно белого с водевильными усами Вронского.

Вся костюмированная реальность – балы, обеды, скачки, каток, номера в гостинице, поход в оперу – умещаются в волшебной табакерке театрального зала.

Дело не в аттракционности. Райт не столько стремился развеселить нерадивую публику, устроить балаган для неофитов, сколько создать собственную условную систему, в координатах которой, разыгрывает знакомый сюжет. Понятно, что в подобном «розыгрыше» трудно избежать спрямления некоторых линий, уплощения смыслов. Но дуэт двух условных пространств: сценического и российских реалий, давно мифологизированных – отдельное празднество. Разорванная записка разлетается по сцене хлопьями снега. Анна в восхищении от встречи с Вронским, ознаменованной фейерверком на балу, опрокидывает голову, и потолок залы взрывается, обнажая темное небо, ослепленное салютом. Рыжий бука Левин (Домналл Глисон), не оцененный по достоинству романической девой Кити (Алисия Викандер), растворяет сценические двери и вышагивает в бесконечность снежных полей.

Авторы вывязывают едва заметные нити, сплетающие сюжет своей киноистории с другими произведениями Толстого (выход в свет Кити явно рифмуется с первым балом Наташи Ростовой, доклад Каренина о бедствиях инородцев в России придает иное освещение фигуре успешного петербургского чиновника).

Райт и Стоппард, как мне думается, не увлекались ниспровержением классических устоев. Их «хореографический», стилизованный подход к каноническому тексту обусловлен желанием взглянуть на хрестоматийную историю без миссионерства, храмового придыхания. Дух карнавальности предполагает освобождение от патетики, чрезмерного серьеза кафедры.

Конечно, амбициозная, раздражающая пуристов муленружевская экранизация не лишена множества недостатков. Мешает некоторая половинчатость приема, когда действие вдруг нерешительно зависает между реальностью и стилизованным театром. Некоторые персонажи, как блондинистый хлыщ Вронский с залихватскими усиками (Аарон Тейлор-Джонсон смотрится пародией на «литературный прототип»). Прекрасен и непредсказуем страдающий от непонимания, еще не старый орденоносец Каренин Джуда Лоу. Но экранного пространства не хватило многокрасочному характеру Левина, точно схваченному ирландским актером Домналлос Глисоном. Окольцованная жемчугом ломкая Анна Киры Найтли (любимой актрисы Райта), бросающаяся под игрушечный поезд, должна особенно раздражать ревнителей «правильного прочтения Толстого». Она так не похожа на представления об Анне (особенно если сравнивать худотелую актрису с Аллой Тарасовой, Вивьен Ли, Гретой Гарбо или Татьяной Самойловой). Анна Найтли мешает слезы с улыбкой, как апрель, с самого первого появления. А ее трагические метания отчасти напоминают муки истеричной Сабины Шпильрейн, (сыгранной актрисой в «Опасном методе») вдохновившей Фрейда и Юнга на создание психоанализа (не исключаю, что роман Толстого, модный на рубеже веков, был также продуктивным топливом для «метода». Так или иначе, фильм Райта всего лишь одна из более чем 30 экранизаций, а значит это очередное признание в любви к «роману, где разбиваются сердца». Всего лишь продолжение неутихающего диспута о странностях любви, в котором Левин по-прежнему настаивает на том, что «страсть ради страсти убивает истинные чувства», а Анна вновь забывает ради любви о всех приличиях. В общем, как говаривал в своем неутихающем романе Лев Толстой: «Если сколько голов – столько умов, то сколько сердец – столько родов любви».