ЦЕНТРИФУГА РАША

СВИДАНИЕ

Режиссер Кирилл СЕРЕБРЕННИКОВ не дает возможности поклонникам соскучиться. Новый год в Москве отмечен не только премьерой «Леса» во МХАТе, параллельно в кинотеатрах идет фильм «Рагин», снятый по мотивам чеховской «Палаты № 6». Впрочем,...

Режиссер Кирилл СЕРЕБРЕННИКОВ не дает возможности поклонникам соскучиться. Новый год в Москве отмечен не только премьерой «Леса» во МХАТе, параллельно в кинотеатрах идет фильм «Рагин», снятый по мотивам чеховской «Палаты № 6». Впрочем, назвать Серебренникова режиссером этого фильма нельзя, картина смонтирована без его участия. Мы решили из первых уст узнать, как Кирилл в кино «ходил»…

— Практически ни одна заметка о Серебренникове не обходится без двух обязательных эпитетов: модный и плодовитый. Не таится ли в этих эпитетах и некий негативный оттенок? Мол, как избежать халтурности при подобной производительности.

— Пусть говорят. Модный… Я бился сначала с этим штампом, обижался. Ерничал. Потом стих — ладно, модный, что в этом ужасного? Хуже когда немодный, скучный, предсказуемый, никому не интересный. Пусть говорят, что хотят.

— Почему при такой загруженности в театре вас влечет к кино? Ведь уже несколько лет подряд вы вступаете в эту воду…

— Поверите, если скажу: «Мне это нравится»? Я — кинофанат. Обожаю кино.

— Что же числится в пристрастиях?

— Сейчас они определенно юго-восточные. Китай, Корея, Япония. А воспитывался — как все здесь — на классическом, прежде всего итальянском: Антониони, Феллини, Бертолуччи, Пазолини. Америка притянула позже. К тому же дедушка был кинорежиссером. Первый курс во ВГИКе закончил у Эйзенштейна. Советский документалист, прошедший войну. Человек своего времени.

— И все же тяга к кино — не только гены, но и дефицит… чего?

— Нет, не дефицит. Мои огромные художественные впечатления связаны именно с кино. Смотрел «…Рублева» сто раз. Каждый раз фильм ошеломлял, изумлял. И хочется понять искусство, способное на подобное воздействие, самому попробовать.

Снимая впервые в жизни телесериал «Ростов-папа», я экспериментировал с жанрами. Бюджет был маленьким, телесериальный бум только начинался. Мы могли «хулиганить», делать вещи, именуемые теперь «арт-хаузом». Сериал вертикальный: каждая серия — самостоятельная история, другой жанр. Вариации классических любовных сюжетов. Предполагалось все это назвать «Южный Декамерон», истории разворачивались в Ростове-на-Дону. Сюжеты «Кармен», «Сирано» проецировались на современность. Актеры снимались хорошие: Гундарева, Дапкунайте, Голубева, Кортнев. До сих пор не стыжусь этой работы, хотя показывают «Ростов...» больше за границей.

— Но вы говорите о переживаниях, связанных с этой «пробой пера», и даже о депрессии…

— Депрессия у меня началась, когда НТВ сняло его с показа. Для них это было слишком замысловато, выбивалось из рамок рейтинга… Потом меня позвали на какой-то киношный «круглый стол», я опоздал и зашел на фразе… одного режиссера: «Ростов-папа» запретить! Это экзема, проклятие русского телевидения». Я тут же вышел, убитый. Лишь потом, увидев бездарный фильм этого режиссера, понял, что он уж никак не может быть судьей.

— Не опасались вязкого сериального «болота»?

— Наоборот, казалось, ТВ — территория для эксперимента. Не ставшее еще столь пошлым, попсовым, предсказуемым и ангажированным. Еще живое. Манила возможность новаторства, авторства. Но постепенно понятие «формат», словно пресс, выдавливало все живое. Сегодня нашу главную аббревиатуру РФ расшифровываем: Рейтинг+Формат. Мы и живем по законам нескончаемого сериала — много действия, мало мыслей.

— Потом был телевизионный фильм «Дневник убийцы», исторический триллер, в котором осуществился монтаж гражданской войны начала ХХ века с «веком нынешним».

— Мне хотелось рассказать связную историю, зацепить зрительский интерес. Важно было показать: корни всего, что происходит с нами сегодня, не столько в сталинизме, сколько в той братоубийственной войне, не отрефлексированной, не отмоленной, не проанализированной, не снятой. Трагические события чаще романтизировались разнородными «Неуловимыми». Если и были честные работы: «Ангел», «Служили два товарища», «Комиссар», — то это лишь отдельные мазки.

Мы попробовали экспериментировать и сразу вошли в клинч с пресловутым форматом… Мое второе разочарование.

— Неужели невозможно найти согласия между рейтингом и приличным художественным качеством?

— Как только я понимал, что мы сняли удачную сцену, нашли классный операторский прием, я говорил площадке: «Мы еще дальше уходим от рейтинга...». В момент, когда мы снимали «Дневник убийцы», нам торжественно сообщили, что феноменальный рейтинг у сериала «Нина».

Значит, люди хотят такого кино. И я понял, что, если хочу продолжать заниматься кино, надо пытаться найти какую-то свою нишу… Случился проект, который можно назвать, с одной стороны, «арт-хаузом», с другой — работой для телевидения. Небольшой бюджет на ТНТ сопровождался добрыми словами: «Делайте, что хотите». Братья Пресняковы написали сценарий. Возникли «Постельные сцены», в которых снялись Ия Саввина, Наталья Коляканова, Саша Сирин. Оператором стал замечательный Сергей Астахов. Фильм делали сами для себя, для удовольствия, друг другу на кассетах показывали. Вдруг получаю пару призов на разных фестивалях. Сейчас, говорят, он прошел с неплохим результатом в ночном эфире. Приглашен на Роттердамский фестиваль Андреем Плаховым в программу «Новое русское кино».

— Вот так заканчиваются депрессии…

— И снова начинаются. Получаю предложение от актера Алексея Гуськова, давно носившегося с идеей экранизировать «Палату № 6». Привожу сценариста Угарова, формирую команду. Проект показался заманчивым. Впрямую переносить содержание чеховского рассказа мы не планировали. Если снимать буквально, как написано у Антона Павловича, получится жуткая чернуха. Почему люди должны это смотреть?

— Плюс долгоиграющие некиношные монологи о смысле жизни.

— Меня заинтересовала тема амбивалентности безумия и нормы, размытости границ между этими довольно условными понятиями. Сценарий назвали «История одной болезни». Ведь «Рагин» — название, говорящее о том, что авторов интересовала лишь фигура главного героя или исполнителя. А история была про то, как сходит с ума не пациент — целая страна. Как безумие поселяется в самых неожиданных закоулках как бы нормальной российской жизни. И, наоборот, самыми здравыми людьми оказываются сумасшедшие. Обитатели палаты № 6 — беглецы из дурной действительности. Палата становится зоной, котлованом, где можно спрятаться от тотального безумия. Потому и приглашали тонких артистов: Александра Галибина, Сергея Бехтерева, Диму Муляра, способных нести эту тему в небольших ролях.

— Могла бы сложиться потрясающе современная история. К тому же совершенно чеховская. Ведь это в «Палате

№ 6» — горькие слова о сытых подлецах и пропадающих честных людях, о вредности уездных чиновников…

— Конечно, первостепенна проекция «на сегодня». Ведь когда вышел рассказ, был взрыв в обществе. Хотя писался он без расчета на успех.

— Да. Чехов сетовал: раз нет любовной истории, рассказ мало кому понравится.

— И вдруг общество раскололось, ломались перья, ссорились недавние соратники. Не любопытно ли сделать нечто, провоцирующее разговор о том, что с нами происходит сейчас? В этом контексте фигура нежизнеспособного, приличного человека Рагина является одной из частей этой партитуры. Но не единственной. Для меня не менее важен его антипод — вроде бы вполне здравый доктор Хоботов, важны люди, населяющие «больничный мир». Да и город, обжитый параноидальными гротескными персонажами. Это мир толстых людей, немножко потных. С одышкой…

— Откуда в сюжете взялась карательная машина Раша (Russia?) — изобретение доктора Хоботова? Карательный аппарат для излечения сумасшедших, вариант электрического стула — способ усмирить, выдавить личность, зомбировать…

— Это придумка Михаила Угарова. Тема ее интересно развивалась в сценарии. Не знаю, как в итоге вышло. Пытались зафиксировать момент, когда мир мог выбирать меж двух путей в усмирении инакомыслия: карательным (когда глушат аминазином, строго наказывают за непослушание холодной водой) и терапевтическим — путь невмешательства, уважения к человеческой личности.

— В фильме сдвинуто время. 1904 год — год смерти Чехова…

— Время перед революцией, общество не знало, куда идти.

— И из двух путей выбрало центрифугу «Раша». Вот абсурд и стал нашей нормой.

— Не знаю, получилось ли бы все это в моем варианте, но вот круг идей, которые меня волновали.

— Теперь о главном. Фильм вызывает двойственное чувство. Его изображение — поразительно достоверное отражение душного, засиженного мухами мира заключенных палаты, которая разрастается на экране до размеров уездного города. Его содержание — сбивчиво, как бред умного сумасшедшего. Здорово, но непонятно. И главное — зачем? Вы названы режиссером съемочного периода, монтировали фильм другие люди…

— Я смонтировал черновой вариант сборки, последовательность эпизодов. Вышло более двух часов. Должен был прерваться на выпуск спектакля «Мещане» в «М.Х.Т.» на 10 дней. Не самый большой срок в рамках съемочного процесса. Причем все было оговорено с продюсером заранее. Театр терпеливо ждал, пока я закончу съемки. После премьеры планировал сделать окончательную версию.

Но в момент выпуска спектакля узнаю, что в монтажной сидят люди, монтируют мой фильм. Редактор и режиссер монтажа сказали мне, что не будут работать с другими людьми. Возникла странная этическая ситуация. Когда ко мне приехал Гуськов, продюсер и исполнитель главной роли, пытаясь что-то объяснить, я повел себя резко. Сказал, что в таком случае отказываюсь участвовать в работе. И понял, что преподнес долгожданный подарок…

— Но ведь у истоков проекта и был продюсер. Может, его как продюсера что-то не устраивало в вашей работе?

— Скорее всего, да. Он был недоволен вариантом первой сборки, полагая, что я взял не те дубли, на которые он рассчитывал. К тому же я планировал озвучание очень серьезное, с уникальным профессионалом Яном Потоцким. Оказалось, продюсер и не собирался себя озвучивать, ему нравилось то, что получилось. Я хотел, напротив, добиться нового качества его актерской работы, которой я не был доволен на съемках. Казалось, что можно сыграть глубже, тоньше, интересней.

Отчасти это и моя вина, что не все сложилось на пленке, как того хотелось. Значит, не смог добиться от артиста. Надеялся что-то поправить на озвучании. Так затягивалась петля конфликта.

— Формально получилось: не вас отстранили, вы хлопнули дверью…

— Заранее был готов к «хлопку». Дело в том, что продюсер прилетал со съемок в монтажную и что-то там долго пытался монтировать сам. Я спрашивал: «Может, дождемся завершения съемок?». Он объяснял, что проверяет, монтажен ли материал, упруг ли он. И я понял, что, наверное, это его любимый вид спорта.

Подобное было с фильмом «Классик». Режиссер уходит, и продюсер как бы «спасает» проект. Но одно дело — жанровое кино, другое — авторское, каким наш проект изначально был. На погони, стрелялки приглашайте любого профи, он вам смонтирует лихо. Но ведь я не скрывал, что снимаем не блокбастер, а историю на любителя.

— Момент сумбурности, которая подавляет зрителя, был изначально заложен в сценарии?

— Если вы говорите о сочетании бреда и реальности — да. Хотелось, чтобы какофония «скорбного дома» и приличного общества были неотличимы. Но после меня с проекта ушли и редактор, и Ян Потоцкий, и композитор. Чуть ли не вся команда. Доделывали фильм люди, которым материл недорог. Монтировал человек, который и русского не знает, и Чехова. Как сериальное жанровое кино.

Увидев промежуточный вариант, я не понял: кто эти люди, что с ними происходит? В конце концов, хотелось, чтобы получилась любая, но убедительная версия, под которой можно подписаться. Вышла мешанина. Связи безвозвратно утеряны в монтаже. Убрано все, что мешает портретированию главного героя. Смена названия симптоматично это зафиксировала.

— При этом сам материал впечатляет. Выбеленные лица, объем тонированного изображения. В изображении жестком, даже жестоком гиперреализм непостижимым образом сочетается с условностью и впечатывается в сознание.

— Мы стремились к натуралистичности. Хотели, чтобы все было по-честному. Но теперь как-то глупо оправдываться…

— Не боитесь — теперь проще всего сказать: «Не вышло, потому что делал фильм театральный режиссер…»?

— Не боюсь, потому что это неправда. В отношении фильма совершена грубейшая продюсерская ошибка. Я наивно надеялся, что здравый смысл победит чувство самоуслады, продюсер победит артиста.

— Это вообще-то возможно?

— Оказывается, нет. С данного момента даю зарок не снимать продюсеров, их жен, детей, ближайших родственников, любовниц и любовников. Не обслуживать. Фильм затевался не как обслуживание артиста. Как выражение некоего смысла. В общем, в очередной раз я ошибся. Это урок и драма для меня. Год жизни отдан… не вышло ничего.

Я ушел, потому что привык отвечать за то, что делаю. Пусть плохо, ошибочно, готов получать все шишки. Сейчас же ситуация: «кто сшил костюм?».

— А по-моему, ситуация для всех создателей картины удобная. Каждый — продюсер, сценаристы, режиссер — скажет: «Мы спасали ленту». Возможно ли осуществление авторской версии фильма? Ведь есть еще и австрийская сторона.

— Австрийские копродюсеры не приняли этот вариант фильма тоже, ничего не поняв, как и вы. Предложили выкупить материал, смонтировать мне в Вене режиссерскую версию, озвучив ее немецкими актерами. Но я был в таком состоянии, что не только монтировать, слышать об этом проекте не мог. Да и сейчас хочу забыть, словно всего этого и не было.

— Когда смотрю ваши спектакли, в частности «Изображая жертву» или «Откровенные полароидные снимки», отчетливо вижу присутствие кино, его элементов, стилистики, а то и просто экрана на сцене. Монтажный принцип строения действия, игра «планов», волны «эфира», стекающие с задника сцены. В этом отношении вы продлеваете традиции экспериментального театра 20-х. Когда Мейерхольд, Марджанов, ФЭКСы на театре изобретательно использовали открытия кино. Существовали на стыке. И Эйзенштейн не только включал в «Мудреца» киноролик, но кланялся зрителям с экрана.

— Эта линия мне страшно дорога. Мы и сегодня живем в поле, которое создает именно кино. В своих качественных, нетелевизионных формах. После фильма «Олдбой» я был пронизан токами, идущими с экрана. Эти избранные фильмы несут поток смыслов, эмоций, магнетизируют зрителя и, следовательно, жизнь. Их проекция на реальность столь мощна, что реальность превращается в склеенный монтаж аттракционов. И театр, особенно в контексте «Новой драмы», где каждый текст похож на киносценарий, где все неопределенно, персонажи не раскрываются, а угадываются, эти лучи впитывает.

— Будет ли продолжаться путешествие в кино, страха нет?

— Нет. Если про взаимопроникновение… Мне понравилась история с «Постельными сценами». Буду ее развивать, ведь это был киносценарий братьев Пресняковых. Увидев, что вышло неплохо, они написали пьесу, которая идет на Западе. Теперь братья пишут киносценарий по мотивам пьесы «Изображая жертву».

И еще мечта — хочу снять булгаковскую «Зойкину квартиру». Есть уже договоренность с большими артистами, которым эта идея нравится. «Зойкина квартира», по-видимому, вновь актуальна. Мы часто обманываемся, нам кажется, что на территории семьи, квартирки, за стенкой можем создать маленький счастливый мир, не замечая, как рушится весь мир снаружи. Пытаемся создать иллюзию счастья в башне из слоновой кости, надеясь, что к нам никто не придет все сломать в одночасье. К несчастью, это не так. В общем, история, развернувшаяся в 26-м году, современна и поучительна…