И СТУКИ, И ГЛЮКИ

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ

Марк Пекарский — коллекционер по призванию. Начинал с марок, потом собрал множество китайских и монгольских тарелок и прочих экзотических музыкальных инструментов — стучащих, звенящих, поющих. Рассказывают про активный подход собирателя:...

Марк Пекарский — коллекционер по призванию. Начинал с марок, потом собрал множество китайских и монгольских тарелок и прочих экзотических музыкальных инструментов — стучащих, звенящих, поющих. Рассказывают про активный подход собирателя: колокольцы с коровьей шеи Пекарский снимал с животных прямо в поле.

«Любые звуки могут быть музыкой, если они окультурены. Потому что звуковое пространство — это шум, а культура — это ограничение. А если ввести шум улицы или наш разговор в определенный контекст, то может получиться музыка», — убежден коллекционер звука. Ему верят не только ценители этнической музыки: сама видела, как на рихтеровском фестивале в Тарусе на концерты профессора сбегались официанты и охранники из местного ресторана.

Да что там концерт! Репетиция Пекарского — уже настоящее представление. Кажется, из сотни ящичков вынимаются диковинные музыкальные инструменты: «63-й ящик, — сверяется Марк Ильич со списком, — в нем маленький лог-драмчик (барабан-бревно. — А.Э.). Нету? Посмотрите в 83-м! 60-й — подставка. …Пульт? Убирайте, — говорит Пекарский участникам своих мастер-классов. — Еще есть время все выучить наизусть. (До концерта ровно час. — А.Э.). Будем играть без нот».

И начинают друг друга перехлопывать-перетопывать. В программе произведение Мартынова «Медитация» — это когда Марк Ильич минут десять стучит по маленькой коробочке, переворачивает ее и снова стучит. Со стороны это выглядит, как будто печатают на машинке.

У Пекарского музыкальным инструментом может быть все, что издает звук: будь то клавиатура компьютера или капающая из крана вода. За сценой Марк Ильич остается профессором — но как будто из детской книжки: пишет монографию про князя Волконского, композитора и клавесиниста, заваривает травяные чаи и рассказывает истории про экзотические страны, глядя на пейзаж за окном в Сокольниках.

Справка «Новой»

Марк Ильич Пекарский — профессор Московской консерватории, создатель и бессменный руководитель единственного в России постоянно концертирующего Ансамбля ударных инструментов, обладатель уникальной коллекции инструментов и участник престижных музыкальных форумов.

«Театр звуков» Марка Пекарского создан в 1976 г. Сегодня в репертуаре театра — более 100 сочинений, созданных специально для этого коллектива (в том числе в расчете на коллекцию ударных инструментов Пекарского). Коллектив ежегодно участвует в международных музыкальных фестивалях, представляя на каждом по нескольку премьер сочинений московских композиторов, гастролирует в России и за рубежом.

Выступления Ансамбля ударных инструментов превратились в своеобразные театрализованные представления, способствовавшие возникновению на отечественной сцене нового жанра — «перкуссион перформанс».

— Мой самый первый экзотический инструмент — тибетский, называется домару — очень старенький, кожа на нем полопалась, он состоит из двух полушарий, обтянутых кожей. В Тибете такие инструменты изготавливали из черепов двух юношей.

Такую вещь мало где встретишь. Разве что в Музее этнографии и антропологии в Петербурге. Сейчас все привозят из разных стран якобы восточные вещи, звенелки такие, но это просто сувениры. Есть серьезные инструменты, их антропософы делают из специальных материалов — металла, дерева, камня. Когда-то я побывал на конгрессе антропософов в Финляндии вместе с Софьей Губайдулиной и познакомился там с одним ударником, который собирал певучие камни…

— Когда слушаешь ваши концерты, понимаешь, что такая музыка невозможна без эзотерической основы. Истоки вашей импровизации связаны с какой-то философской или религиозной доктриной?

— В одной немецкой газете меня даже назвали еврейским шаманом. Но я специально ничего такого не делаю. Я выхожу на сцену и играю текст. А что при этом происходит — откуда же мне знать?

В восточной музыке гармонии нет как таковой. Зато ритм очень развитый, и он может существовать отдельно от мелодии. В XX веке очень важной оказалась краска. Мастер Сакс изобрел, например, саксофон в XIX веке. Очень долго им никто не пользовался: слишком яркая краска. Или ксилофон — ударный инструмент, которым впервые воспользовался Сен-Санс для того, чтобы в «Пляске смерти» изобразить, как щелкает скелет, это был сильнейший штрих. У Римского-Корсакова белочка щелкает орехи — вот и вся музыка для ударных. Глинка написал «Ночь в Мадриде», где есть кастаньеты — экзотический инструмент, передающий испанский колорит.

Остальные ударные начали развиваться в XX веке, виной тому эмансипация ритма, пришедшая с джазом, когда весь смысл был в игре тембров. Так что все зависит от музыкальной эстетики.

Один индийский барабанщик мне однажды сказал: «Мне нравится, как вы играете, нам бы хорошо сделать совместный концерт, только репетировать очень долго придется, лет примерно двенадцать». У них ударные инструменты — это высокоразвитые инструменты, как скрипка, предположим, или рояль в европейской музыке. У меня есть несколько индийских инструментов, но я не владею ими. Чтобы научиться играть на них, им надо посвятить жизнь.

— Как вы относитесь к ритмам современной электроники, многое заимствующим из этнической музыки, например, к стилям транс или техно?

— Техно — это тоже музыка для мозга, но только для спинного. А я как-то больше занимаюсь музыкой для головного мозга. Что же касается электронной музыки, то она давным-давно развивается. Все дело в том, кто ее делает. А вот когда музыка начнет сама себя делать, тогда она перестанет быть живой и станет бесчеловечной. Как музыка будет развиваться дальше, сложно предположить. Может, она придет к простоте, хотя человек всегда пытается что-то усложнить и в результате все разрушает.

— Казалось бы, уже создан идеальный музыкальный инструмент — рояль, вроде бы совершенный, с большим диапазоном, равными интервалами, с таким приятным звучанием… И вдруг на одном из ваших концертов с Алексеем Любимовым в струны рояля начинают засовывать гвозди и скрепки — зачем? Не дают покоя лавры экспериментатора Кейджа?

— Чтобы извлечь новое звучание! Таким образом рояль становится похожим на индонезийский оркестр гомелан с массой разнообразных тембров. Рояль тоже развивается, он совсем не совершенен: у него всего один тембр и совсем не певучий звук. Скрипка более универсальна: на ней можно контролировать протяженность звука. Кейдж был не первым, но он разнообразил тембр. Шуману, Шуберту и другим романтикам это было не нужно, потому что они занимались мелодией и гармонией, но не тембром.

— Существуют ли инструменты, изначально созвучные звукам природы?

– Есть специальный театральный инструмент, который изображает дождь, — ворчун. Или на радио, когда озвучивают литературные передачи, используют инструмент гравий, он изображает звук шагов. Есть специальные подражательные инструменты, но меня иллюстративные ассоциации совершенно не интересуют. Когда я преподаю, я какие-то байки рассказываю. Но музыка выражает только музыку.

— У вас в классе музейный ассортимент необычных музыкальных инструментов, а что вам интереснее — собирать их или использовать?

– Для меня коллекция — это не то, что висит на стенах, а то, чем я пользуюсь. Моя коллекция всегда действующая, живая фонотека. Причем знаете, какие звуки в ней самые сложные? Самые добрые. Их очень трудно записать на пленку. Я помню, к фильму Климова «Агония» я пытался записать инструмент бень-чжун, он звучит удивительно печально, но записать его было совершенно невозможно. Или индийские бубенчики, какой-то шелест… тоже на записи ничего не получается.

Звук — это совершенно особый мир. Музыканты иногда стремятся сделать звук своим слугой, вместо того чтобы себя сделать слугой звука. Не говоря уж о таких бытовых вещах, как желание заработать денег. Я деньги тоже зарабатываю. Но есть музыканты, которые через каждую ноту их видят.

— И это слышно?

— Конечно. Есть виртуозы, которые хотят поразить своей игрой, — и они тоже подчиняют звук себе.

— Человек не должен стремиться поразить музыкой?

— Нет, он должен осчастливить, а не поразить. Когда я пытаюсь объяснить ученикам или публике, что такое ЗВУК, я никогда не говорю, о чем он. Звук — это особый мир, он не требует ассоциаций. Вот тут вот снег, белый снег и облака, а вот воробушек пролетел… Да ничего этого я не чувствую и не вижу. Звук не требует перевода в слова.

— Шум города вам не мешает?

– Наоборот, даже развлекает. Я же все-таки занимаюсь шумовой музыкой. Кейдж организовывал шум каким-то образом, и ему это было интересно, важно. Он даже пытался выделить из бесконечности отрезок времени и посмотреть, что там внутри. Но он был больше философом, чем музыкантом.

— Вы ведь тоже играете на кастрюлях и столовых тарелках, говорите на их языке…

— А как же! В моей коллекции есть деревенские умывальники, только я их вешаю наоборот, и они превращаются в «японские» колокола. Потом я решил собрать сковородофон, для чего ходил в магазины, подбирал сковородочки. Играю на пиле, но пила — это уже узаконенный инструмент, на ней смычком играют. На бутылках играю.

— Воду наливаете?

— Да, чтобы выстроить. Как-то я играл на конференции, посвященной «Винной карте». Там открывали шампанское, а я на бутылочках играл «Марсельезу». На настроенных фарфоровых чашечках тоже можно играть. Коровьи колокольчики сейчас превратились в музыкальные инструменты. Это всеобщая тенденция — звучащая вещь превращается в музыкальный инструмент. Коровьи колокольцы у меня окультурены, куплено две с половиной октавы… Между прочим, за хорошие деньги.