Невыносимая трудность бытия. Фильм Алексея Германа по роману братьев Стругацких «Трудно быть богом» еще не готов: впереди озвучивание, которое будет тянуться не месяц и не два. Однако первые зрители смогли увидеть первую монтажную сборку картины, которая создается уже десять лет. Среди немногочисленных свидетелей процесса оказался обозреватель The New Times
Одни неминуемо назовут этот фильм лучшим творением Германа, другие — худшим. Для первых он станет «самым гениальным», «самым авангардным», «самым пронзительным», для вторых — «самым невнятным», «самым мрачным», «самым невыносимым». Но и отрешившись от любых эмоций, нетрудно понять, что «Трудно быть богом» — итог всех исканий и борений автора. Он готовился к этому фильму всю жизнь и недавно официально объявил, что, завершив работу над ним в год своего 70летия, уйдет из кино. Картина была задумана еще в 60-х, сорок с лишним лет стали растянутой во времени подготовкой к ней.
Леонид Ярмольник (слева) сыграл в фильме Германа свою лучшую роль
Всегда Герман, снимая кино о сталинской эпохе, нес в своем сердце любезное ему (или нелюбезное, но неотделимое от его оптики) Средневековье. Те, кто читал недавно вышедшую книгу сценариев «Что сказал табачник с Табачной улицы», куда включены неосуществленная «Печальная и поучительная история Дика Шелтона» по «Черной стреле» и осуществленная не Германом «Гибель Отрара» (своего рода анти«Монгол»), знают о медиевистической мании режиссераперфекциониста. О сходстве нашей эпохи со Средневековьем после Умберто Эко только ленивый не писал, а о наступлении Темных Веков в нынешней России тоже речь ведется давно — аккурат c конца 90-х, когда после «Хрусталева» Герман наконец-то взялся за Стругацких. В обществе как раз назрела подзабытая нужда в эзоповом языке. Любая реальная история, рассказанная средствами кино, невольно становится фантастикой. Любая фантастика в руках Германа неизбежно превращается в реальность.
Худший из миров
1965 — Рабочий поселок (режиссер Владимир Венгеров) — второй режиссер 1967 — Седьмой спутник — сорежиссер 1971– 1985 — Проверка на дорогах (по повести Юрия Германа «Операция «С Новым годом!») — режиссер 1976 — Двадцать дней без войны (по повести Константина Симонова) — режиссер 1977 — Садись рядом, Мишка! — сценарист 1980 — Рафферти — актер 1980 — Сергей Иванович уходит на пенсию — актер 1981 — Личная жизнь директора — актер 1984 — Мой друг Иван Лапшин (по повести Юрия Германа) — режиссер, соавтор сценария 1989 — Канувшее время — актер 1991 — Гибель Отрара — сценарист, продюсер 1991 — Счастливые дни — продюсер 1994 — Замок — актер 1995 — Мания Жизели — актер 1995 — Трофимъ (новелла из киноальманаха «Прибытие поезда») — актер 1995– 1996 — Сергей Эйзенштейн. Автобиография — актер 1998 — Хрусталев, машину! — режиссер, соавтор сценария
Существует расхожий критический штамп — говорить о «своем мире» того или иного режиссера. На самом деле мало кто способен создать такой мир. Недаром Ларс фон Триер в Догвилле, нарисованном мелом на полу, подверг сомнению саму возможность сконструировать Вселенную на экране. Новый фильм Германа — убедительное опровержение тезиса скептика Триера: это уже не реконструкция эпохи, а самоценная конструкция. Мир рукотворный и убедительный в каждой детали, постоянно создающий поразительный эффект включения в отдельно существующее измерение, которое продолжит жить и умирать даже после того, как прозвучит сакраментальное «Стоп, снято!» Такой свободы фантазия Германа до сих пор не знала: ведь в ненаучной фантастике придумать можно что угодно, эклектика и маньеризм лишь на пользу, а режиссер, известный невероятно медленными темпами работы, получает возможность наиграться в каждую бирюльку, обласкать камерой каждый третьестепенный артефакт. Все, что мы видим, слышим, едва ли не нюхаем и трогаем, его рук дело. Средневековье со Стругацкими, а также Босх и Брейгель — лишь промежуточные остановки на дуге, соединяющей воображение Германа с вязкой густонаселенной материей фильма.
Как и сыгравший лучшую (кто бы сомневался) свою роль артист Леонид Ярмольник — главный инструмент отстранения, призванный напомнить зрителю: это все-таки кино, а не репортаж из несуществующего города Арканара. Второй и последний сколько-нибудь известный актер — Юрий Цурило («Хрусталев, машину!»), потрясающей фактуры и органики человек, измененный до неузнаваемости, превращенный в эдакого средневекового Портоса. Но он — органическая часть Арканара, а вот Румата-Ярмольник — агент «нормального» мира, свой среди чужих. Он — необходимая точка отсчета, задающая систему координат. Напоминание о сюжете, который вроде в грубых чертах тот же, что у Стругацких: на чужой планете, погрязшей во мраке невежества, несколько переодетых землян-небожителей пытаются спасти гонимых диссидентов — книжников, ученых и поэтов, которых местная власть попросту топит в нужниках. Фиаско предсказуемо, возвращение невозможно. Случилось то же, что и в «Планете обезьян»: пока герой летал к звездам, человечество выродилось в приматов. Одиночество благородного дона Руматы окончательно и бесповоротно. Здесь с неотвратимой отчетливостью проступает ноу-хау Германа: гуманистический посыл в формально авангардной оболочке.
Родовые муки
Безвыходность положения богочеловека с Земли, навеки застрявшего в Арканаре, фиксируется бесстрастно и точно. Кадр невыносимо густо населен, общих панорам — раз-два и обчелся. Камере тесно, предметы и статисты обступают ее со всех сторон, и обзор загораживает то свиное копыто, то лошадиная упряжь, то гигантский пенис осла. Поначалу кажется, что все это зафиксировано на скрытую камеру слежения, спрятанную, по Стругацким, в драгоценном камне на лбу у Руматы. Однако эта камера видит и самого Румату, не отделяя его от остальных, и потому скорее напоминает комара-Гвидона из пушкинской сказки: маленького, но не невидимого. Ведь это насекомое-соглядатай не кто иной, как ты сам, зритель. Это тебе в глаза, как в зеркало, постоянно заглядывают все, кто пройдет мимо объектива: солдаты и бароны, монахи и палачи, первои второстепенные участники и свидетели. Чтобы ты не расслаблялся, не чувствовал себя комфортно и спокойно в кинозале, не тянулся за попкорном. Чтобы понимал: эта сказочка не про Румату — про тебя. По мере понимания герой теряет божественные черты, его ослепительно-белая рубаха и блестящие доспехи тускнут на глазах. Он ругается, харкает, сморкается, превращается в человека: финальная бойня — закономерное завершение трансформации. Личина бога — маскировка, не более. Кино — о том, как трудно быть человеком. Да и вообще, честно говоря, о том, как трудно быть.
В том числе трудно смотреть: Герман — редчайший художник, работы которого дают катарсический эффект уже после просмотра, а непосредственное ознакомление с ними всегда мучительно. Как мучительно-неспешно появление этих фильмов на свет. Как мучительна их дорога к публике. Как мучительно быть не только сыном Бога, взявшим искупление первородного греха на себя (эту функцию Герман воплощает в персонаже Ярмольника), но и Создателем, демиургом. Как мучительно смотреть на насилие — хотя давно доказано, что другой эффективной терапии, кроме терапии отвращения, не существует. Так что мучения необходимы. К тому же без родовых мук, верит Герман, ничто не родится на свет.
Неуместное место
Вопросы, которыми задается новатор Герман, традиционны, однако в этой невероятно материальной Вселенной они впервые кажутся неумозрительными, впервые обретают вес. Это вопрос о месте художника под солнцем и месте его альтер эго — героя. В «Проверке на дорогах» выяснялось: может ли герой быть рядовым, а рядовой — героем? В «Двадцати днях без войны» — дано ли свидетелю стать героем, а герою — свидетелем? В «Моем друге Иване Лапшине» — может ли субъект действия стать объектом чувства? В «Хрусталеве» (в заголовок фильма не случайно вынесен десятистепенный персонаж, который даже на экране не появляется) — как остаться героем под прессом репрессивного механизма Истории? В новом фильме — последний из вопросов: возможен ли герой вообще или это красивая легенда, придуманная книжниками? Поэтому фабула романа Стругацких осталась на обочине, а кадр заполонила безликая толпа, сквозь которую так трудно протолкнуться — и камере, и зрительскому взгляду. Если вспоминать о Брейгеле, то перед нами — «Падение Икара». На переднем плане пахарь занят своим повседневным трудом, а трагедия случается где-то вдали, на трудноразличимом фоне.
Румата с обломанными крыльями — вполне себе падший Икар, а его родитель Герман — Дедал, неисправимо умный строитель лабиринтов. Он знает, что в этом мире верят не режиссерам и богам, а непреложным местным авторитетам — вроде безвестного табачника с Табачной улицы, чья мудрая мысль с экрана так и не прозвучала. Кстати, теперь картина называется не «Трудно быть богом» и не «Что сказал табачник…», а «История арканарской резни». В этом мнимо нейтральном заголовке — все: объективность факта и безусловность вымысла, судьба героя и безличная условность хроники. А в эпилоге к завершенной «Истории...» — несмелые звуки музыки, извлекаемые Руматой из прихваченного с Земли саксофона. Менять мир невозможно, рубить зло бессмысленно. Только и остается, что тихо на дудочке играть. Хотя когда за инструмент берется Герман, он приобретает мощь какого-то неслыханного (и многим, увы, не слышного) оркестра.
