От топота копыт

В репертуар российских театров возвращаются балеты сталинских времен: настала очередь «Медного всадника»

Когда Евгений сходит с ума, на сцене сразу два Медных всадника: в виде проекции и в виде монумента

Петр Великий и его конь повернуты к публике тылом. В течение трех действий зрители рассматривают в бинокли массивный круп и гадают, из чего сотворена скульптура. В Мариинский театр вернулся балет, который в течение последних пятидесяти лет упоминался только как символ эпохи, знак 1949 года: на сцене снова скачет «Медный всадник».

Лошадь, вид сзади

К балету Рейнгольда Глиэра, поставленному Ростиславом Захаровым в 1949 году, балетный люд в свое время отнесся пренебрежительно: постановка подтверждала репутацию Захарова как автора одного спектакля. В 1934-м 27-летний хореограф сочинил «Бахчисарайский фонтан». В нем зарезанная буйной Заремой-Ольгой Иордан стекла по колонне юная Мария — Галина Уланова, и балетоманы повалили толпами на тот балет, в котором всегда происходила схватка лучших танцовщиц театра. Последующие сочинения Захарова — «Утраченные иллюзии», «Кавказский пленник», «Тарас Бульба» — выходили все более унылыми. Теоретик и энтузиаст «драмбалета» (художественной конструкции, предполагавшей, что в балете танцуют только тогда, когда это позволяет сюжет, — например, на балу, а на свидании — ни-ни), Захаров выпускал спектакли, в которых танец съеживался и тихо помирал. Но одновременно с путешествием вниз по художественной лестнице он бодро шел вверх по лестнице начальственно-партийной — и с 1946 года заведовал кафедрой хореографии ГИТИСа, уверенно форматируя мозги будущих творцов. В 1949-м именно ему поручили «Медного всадника», и он его сделал. В нашем же веке балет возобновил (точнее, сочинил заново по немногим воспоминаниям современников) хореограф Юрий Смекалов. Премьера была инициирована Валерием Гергиевым, в последнее время активно пропагандирующим самую разную (по качеству и по времени создания) музыку советских времен: от бедолаг, писавших «в стол» в семидесятых — начале восьмидесятых годов, до Ивана Дзержинского, сотворившего в тридцатые «Тихий Дон» и «Поднятую целину». Такой взгляд — «все ценно» — очень похож на концепцию устроителей недавней «соцреалистической» выставки в Манеже. Все — искусство, все — история, мы историю любим и ее изучаем. Ок.

Параша (Виктория Терёшкина) с подругами: русский танец на пуантах

Мы, наверное, любим, когда на балетную сцену выходит духовой оркестр и нестройно, но с энтузиазмом поет «Соловей, соловей, пташечка». Когда Петр на корабельной стройке гоняется за каким-то мужиком и таки отчекрыживает тому бороду саблей (пушкинский сюжет излагается во втором и третьем действиях балета, в первом — царь строит Петербург). И когда Параша (Виктория Терёшкина) сто пятнадцать раз объясняет нам, что она русская, русская, русская девушка: лебединые взмахи, земные поклоны, сплетаемая ногами «косичка» в тот момент, когда руки сложены перед грудью… (Словарный запас Эллочки-людоедки — кроме арабесков и туров пике других «слов» эта героиня не знает.)

Параша сто пятнадцать раз обясняет нам, что она русская, русская, русская девушка: лебединые взмахи, земные поклоны, сплетаемая ногами «косичка» в тот момент, когда руки сложены перед грудью…

Смекалову 35, он все еще числится в «молодых хореографах». Поздновато начал, занимаясь исполнительской карьерой сначала у Бориса Эйфмана, затем в Мариинке, но из «молодых хореографов» страны он самый успешный: за спиной первый балетмейстерский приз на Московском международном конкурсе артистов балета, «Мойдодыр» в Большом и уже несколько одноактовок в Мариинке. Он, совершенно очевидно, реалий 1949 года не чувствует и не понимает. Почему вместо традиционно многонационального дивертисмента в «Медном всаднике» пляшет только русский народ, он не в курсе. Смекалов просто старается заполнить какими-то движениями ту форму, что знакома ему по рассказам ветеранов. А то, что он берет при этом сцены и движения то из одного, то из другого классического балета (вплоть до «Жизели» — когда Евгений сходит с ума, он так же изнемогает в прыжках, как лесничий в старинном спектакле), — ну чем-то пространство занять надо.

Правда, есть и нововведения — лампадка, церквушка, Евгений картинно крестится, решившись бежать сквозь наводнение к Параше. А знаете, что в этом «Медном всаднике» лучше всего? Финал! После того как «все умерли» и в сцене наводнения два мужика потоптались посреди сцены в надетой на талии лодочке, а из подвала «Исаакиевского собора» повыплескивалась тряпка-вода, дамы и кавалеры выстроились попарно и стали возлагать цветы к Медному всаднику. Торжественно — под «Гимн великому городу». Чинно. Счастливо. Город важнее людей. Государство важнее людей. Вот эта большая лошадь — важнее.

Восстать нельзя смириться

Наши театры начали приглядываться к балетам сталинского времени с подачи Алексея Ратманского, которого ни в каких симпатиях к тем мрачным годам не заподозришь. Но какие это были спектакли? Сначала бывший танцовщик Датского королевского балета и самый яркий на тот момент отечественный хореограф предложил Большому театру свои версии балетов Дмитрия Шостаковича — «Светлый ручей», что попал в опалу после «правдинской» статьи 1936 года «Балетная фальшь», и «Болт», «зарезанный» в 1931 году после единственного представления. Если в 2003 году в «Светлом ручье» Ратманский просто следовал дивной музыке водевиля, почувствовав и ее секундные оттенки, — недаром на карнавале в колхозе являлся персонаж в костюме Смерти с косой — то уже в «Болте» 2005 года хореограф переделал историю радикально. Вместо обличения вредителя — сочувствие и интерес к «маленькому человеку», попавшему в социалистический заводской механизм. По тому же принципу он перекроил и «Пламя Парижа» — балет легендарно удачный, в отличие от легендарно неудачного «Медного всадника».

Евгений (Владимир Шкляров) и Параша (Виктория Терёшкина): свидание до наводнения

И вот тут произошел сбой. Хореограф вступил в конфликт с музыкой. Борис Асафьев, создававший в 1933-м партитуру «Пламени Парижа», влил в нее французские революционные песни — а в тех песнях была страсть, готовность идти на баррикады, готовность умирать за свободу. Ратманский же сочинил спектакль о том, что всякая революция убивает своих детей, и о том, что людей — жалко. Интонацией спектакля стала растерянность, очень понятная человеческая растерянность. Никакие революции вовсе не нужны, да? Гадкий маркиз имеет право домогаться любой девицы из простонародья? Именно с маленького «личного» эпизода», с восстания простолюдина в защиту девушки, начинается спектакль, где в финале толпа штурмует королевский дворец. У Ратманского нет ответа и спектакль остается нерешенным, как бы неоконченным.

Через пять лет Михаил Мессерер в Михайловском театре в очевидной полемике с Ратманским поставил себе цель именно реконструировать довоенный спектакль Василия Вайнонена, а не сочинить новый текст на его тему — и тут постановка удалась. Хореограф — сын Суламифи Мессерер, балерины Большого, вместе с ней в 1980 году ставший невозвращенцем и затем составивший себе репутацию отличного педагога в Королевском балете Великобритании и полудюжине не менее знаменитых трупп, — с детства помнил то остервенение, с которым балетная толпа кидалась на штурм дворца. И добился от артистов Михайловского того же самозабвенного порыва, той же готовности убивать-умирать-плясать у костров на захваченной площади. В полном соответствии с логикой революции все вопросы были оставлены на потом: сейчас торжествовала Свобода, и неважно было, чем она потом обернется.

В первом действии Петр I (Данила Корсунцев) строит Петербург

Ирония судьбы состоит в том, что это «Пламя Парижа» — гимн восстанию за человеческое достоинство — стало потом одной из первых премьер, водворенных директором театра Владимиром Кехманом на сцене Новосибирского оперного. Того театра, что был получен им в кормление от министра культуры Владимира Мединского после скандала с «Тангейзером» и радостного выступления Кехмана в защиту православных ценностей.

Репертуар на завтра

Продолжат ли балетные театры интересоваться афишами сталинского времени? Из громких легенд той эпохи остался лишь «Красный мак» Глиэра — сюжет о том, как русские моряки в чужом порту наводят свои порядки и защищают слабых, может оказаться востребованным. В 2010 году его, правда, поставил в Красноярске Владимир Васильев, но большим событием эта версия не стала и в европейской части страны не показывалась. «Сердце гор» Баланчивадзе о грузинском крестьянском восстании? «Милица» Асафьева «об освободительной борьбе югославского народа»? От них почти ничего не осталось. Так что вряд ли этим посланиям из прошлого удастся заполонить репертуар.

В полном соответствии с логикой революции все вопросы были оставлены на потом: сейчас торжествовала Свобода, и не важно было, чем она потом обернется

«Медный всадник» в Мариинке стал всего лишь очередным свидетельством того, что театр, десять лет назад бывший законодателем мод в балетном мире, сейчас уступил это место Екатеринбургу, где правит многократный золотомасочный лауреат Вячеслав Самодуров; Перми, где в содружестве дирижера Теодора Курентзиса и хореографа Алексея Мирошниченко появляются работы умные и строгие, и — Большому, что в прошлом сезоне подарил отличного «Героя нашего времени» Юрия Посохова — Кирилла Серебренникова. Все-таки эта медная дорожка — боковая, не главная. Тому и порадуемся.

Фото: Валентин Барановский, Наташа Разина