Сопротивление невозможно

Один из лучших фильмов американских 1970-х — «Двухполосное шоссе» Монте Хеллмана заканчивается, возможно, самым эффектным режиссерским поступком в истории кино вообще. Роуд-муви без конца и края (уже в нулевых Хеллман снимет фильм с саморазоблачающим названием «Дорога в никуда») так и не приводит своих героев к финалу пути. Хеллман проделывает с каноном роуд-муви одну простую операцию — лишает своих гонщиков каких бы то ни было мотиваций, кроме желания потешить собственное эго. Желание это оборачивается фатальной невозможностью сойти с дороги. Точка Б, условный Вашингтон, уже позади, но оба водителя так и не могут остановиться. Растеряв все вводные характеристики, они сливаются с собственными машинами и разделительной полосой шоссе, не проигрывают в гонке формально, но проигрывают по сути, растворяя свою субъективность в мерном гуле мотора.

Но как закончить кино, весь смысл которого в бесконечности? Хеллман делает удивительную и очень изящную вещь — он попросту сжигает пленку: финальный кадр буквально плавится, пока не будет разъеден совсем. Логика такого режиссерского решения объяснена не одним критиком времен Нового Голливуда: в условиях дегуманизации героев, их поражения в гонке наперегонки не с самими собой, но с установленными правилами игры Хеллман вынужден расписаться в собственной неспособности продолжать снимать это кино. Когда реальность фильма становится невыносимой (а экзистенциальный ужас к финалу «Двухполосного шоссе» охватит зрителя целиком), первым сдаться должен режиссер.

Почему я не могу отделаться от мыслей о Хеллмане, когда думаю о «Левиафане» Андрея Звягинцева? Подобно «Двухполосному шоссе», «Левиафан» — ультимативный, в своей полноте практически невозможный зрительский опыт. Потертые слова «энциклопедия русской жизни» в его отношении не пустой звук — это, среди прочего, и галерея всех еще имеющих хоть какое-то значение типажей и социальных страт современной России: чиновник, священник, мент с одной стороны — и обыватель с разночинцем-юристом с другой. Глупые мужья и неверные жены. Условно деревенские и условно городские. Подросток — единственная возрастная категория, под репрезентацию которой в фильме Звягинцева отведен отдельный персонаж: хотя бы потому, что по своей психофизике именно в переходном возрасте застревают все остальные его герои. Это всеохватное, всеядное кино, в пространстве которого находится место всему, от Pussy Riot до гопнических пинков с двух ног сразу (маленький секрет для каратистов-любителей — нужна опора для рук). От Марвина Химейера и Михаэля Кольхааса до Иова. От «Груза 200» до «Долгой счастливой жизни». Всепожирающий Левиафан, а не фильм. И столкновение с ним, его разворот в полный рост, который случается в финале, конечно, оказывается для зрителя непереносим почти на физиологическом уровне.

При всем этом по своей структуре «Левиафан», конечно, роуд-муви — причем именно в хеллмановском, предполагающем невозможность остановки, смысле. Он начинается и заканчивается протяженными северными пейзажами — неразличимыми, означающими бессмысленность пройденного героями пути (в данном случае — метафорического), пустынными и опустошающими. Он подразумевает дегуманизацию персонажа, вступающего в гонку, как он думает, с конкретным человеком, а на деле — с машиной как таковой. Разве что у той вместо четырех колес четыре ветви власти (судебная, исполнительная, законодательная и церковная), задействовать каждую из которых главный герой — простой, но гордый обладатель заманчивого куска земли с домом и мастерской (Алексей Серебряков) — в определенный момент пытается.

Цель эта обусловлена, как и у Хеллмана, одним лишь эго — размером компенсации за отчий дом; о том, чтобы сохранить землю, персонажи и не помышляют. Но как авто порабощает водителя в «Двухполосном шоссе», так и система, правила игры которой принимает герой Серебрякова, незаметно (первые полфильма зритель ржет — от узнавания ситуаций и типажей и общей абсурдности происходящего, этого неизбежного следствия искривления жанровых канонов) пожирает сначала все его социальные связи, а затем и саму его индивидуальность. Библейская история Иова, которую здесь даже в какой-то момент пересказывают вслух, ведь тоже в некотором роде роуд-стори: чтобы потешить свое эго, ее герой следует правилам игры в «путь праведника» — верность им его же и сожрет, изменив до неузнаваемости как социально, так и буквально, покроет струпьями.

Иову все вернулось в десятикратном размере, но этому и без того тяжелому фильму не пошла бы душная форма морализаторской притчи. Звягинцев не заклинает и не обличает российскую действительность; он лишь уплотняет ее. Русская жизнь, которую камера словно застает врасплох, оборачивается черной комедией — пока чернота не поглотит все вокруг, включая защитный хохоток в зрительском горле. Ее ткань становится невыносима, невозможна. Для героя, стертого системой в порошок до основания. Для зрителя, поставленного в ситуацию невозможности размышления о фильме — «Левиафан» столь полон самим собой, что вслух, и не по одному разу, проговаривает все свои смыслы и способы быть прочитанным (от бессмысленности сопротивления системе в ее же рамках до вскользь, через сам ход развития сюжета поданной мысли о том, что страшна русская жизнь, а русская баба еще страшнее). Этот фильм призывает не к размышлению, но к поступку. Поступком этим в силу только что предъявленной зрителю невозможности action directe может быть действие, только направленное внутрь — к примирению (первая реакция, конечно, проста до примитивизма — нажраться). Но есть один момент, который не позволяет это сделать: кроме пейзажа в пространстве финальных кадров «Левиафана» присутствует еще одна сущность. Это всевидящая, не моргающая камера. Предъявляя зрителю невозможную, невыносимую модель бытия — и не важно, насколько она реалистична, — Звягинцев, в отличие от Хеллмана, не может от нее отвернуться. А с ним не может отвернуться от экрана и зритель. Андрей, выпейте с нами. Залить глаза — тоже действие.