Экспонировать сон о пустоте

COLTA.RU завершает громкую дискуссию вокруг выставки «Уют и разум», которая началась со статьи Андрея Ерофеева «Куча вместо круга» и продолжилась двумя встречными репликами в нашей рубрике «Мнения расходятся». Общая усталость от мнений мэтров «актуального искусства» подталкивала к тому, чтобы сместить полемику в пространство нового поколения, обнажив и сильные, и слабые места современного кураторского и искусствоведческого образования. Мы рады дополнительно сообщить, что кураторы «Уюта и разума» объявили краудфандинг на книгу — каталог выставки, куда войдут интервью с художниками и дополнительные тексты, и призываем читателей поддержать эту инициативу.

Статья студентки отделения истории искусств исторического факультета МГУ Юлии Тихомировой, которую мы публикуем сегодня, — еще один уверенный голос со стороны двадцатилетних. Обращаясь к материалу выставки постфактум, она предлагает взглянуть на нее как на научно-художественный проект о современности — и, возможно, впервые выпукло объясняет близость 1990-х и 2020-х, сопоставляя психоделики с антидепрессантами.

Недавно завершившаяся выставка «Уют и разум» — показательный пример того, какая кураторская деятельность осуществляется молодыми специалистами сегодня. В этом я безусловно согласна с критиками выставки. Не соглашусь я лишь с оценкой этой деятельности — работа кураторов мне понравилась. «Уют и разум» можно считать не только примечательной реакцией на культурную ситуацию постсоветской России, но и осмыслением кураторской деятельности как таковой.

Отсутствие стремления иерархизировать, нарекать кого-то эпигоном, а кого-то гением или невнимание к влиянию рынка на искусство нельзя считать минусом — уже потому, что претензии на историческую фундаментальность у кураторской группы не было. Смирение с тем, что единой верной истории искусств не существует, уже произошло. Трудно отрицать существование квир-искусства, феминистского искусства, деколониального и всех других подходов, которые долгое время оставались за рамками того, «как все было на самом деле» и «кто гений на самом деле». Задачей молодых кураторов явно было не пролить свет на девяностые годы, а создать метакомментарий к кураторской деятельности в целом, изучая истоки постсоветского состояния искусства и жизни.

Культурная ситуация современности характеризуется ностальгией по глобальным нарративам, по великой истории, по искренности без постмодернистской цитатности. Об этом свидетельствуют и плавное замещение постмодернистской иронии ее травестией — постиронией, и дизайнерский интерес к советской символике, оторванной от идеологии, и распространение «плакатного стиля». По словам композитора Владимира Мартынова, История сегодня являет себя лишь в своем исчезновении, а для постсоветского человека самым большим исчезновением является конец СССР.

Момент появления огромной пустоты многие герои выставки «Уют и разум» и сделали предметом своего дискурса, но впоследствии сама эта пустота и стала единственной возможной тотальностью. Альтернатива до сих пор не найдена: политика России не предлагает нового глобального нарратива, который так необходим людям, уставшим от беспощадной иронии, и лишь хаотично заполняет пустоту тем или иным кратковременным курсом. В такой, казалось бы, пессимистичной обстановке и росло поколение кураторов выставки. Субъект, появившийся после постмодернизма, был словно лишен возможности прочувствовать историю, лишен возможности строить большой нарратив даже в масштабе собственной жизни.

И тем не менее работа кураторов совершенно не считывается как лишенная надежды. Ее главной темой стал культурный запрос на «новую искренность», который они не просто уловили, но и смогли четко реализовать. Отвечая на критику, куратор Дарья Тишкова буквально постулирует «новую искренность», определяя суть работы как историю любви. «Уют и разум» — это не столько выставка об определенной исторической эпохе, сколько экспонирование состояния современности, неразрывно связанной с эпохой девяностых, а точнее, с одним конкретным днем этой эпохи.

Выставка открывалась инсталляцией «Комната за перегородкой. Государственная квартира на Речном»: именно с этой реконструкции интерьера 1990-х начинались кураторские экскурсии. Попадая в эту обитель уюта, посетитель замечал проникающий в нее фиолетовый неоновый свет, который считывался как сонное наваждение. Комната обозначалась кураторами как место сна, и сны стали основной и явно акцентированной темой выставки. Кураторский манифест содержал в названии «сон золотой», и даже инстаграм выставки (указанный на стенах внутри экспозиции, а значит, задуманный как полноценная часть проекта) назывался @dreamsof90s.

Общим местом дискурса об искусстве 90-х стали символизирующие свободу тех лет темы психоделии, измененного состояния сознания и аффектов. Под этими определениями обычно понималось влияние наркотических средств. Но кураторскую группу интересовал не столько образ наркотического трипа (то есть инструмента для погружения в определенное состояние), сколько само пограничное состояние между сном и реальностью; сном и другим сном; сам зазор, граница между кондициями, с которой художники, представленные на выставке, взаимодействовали различными методами. Как пишет Дарья Тишкова, 90-е были временем детства кураторской группы, их Уютом Сна — личной историей, полузабытым, полумифологизированным личным, которое стало общим личным. Начавшись то ли с засыпания, то ли с пробуждения, экспозиция распадалась на работы художников, плавно перетекающие одна в другую: «Птицы-лицо» Александра Мареева и его небесная графика, юрта наблюдений «Облачной комиссии», растворившийся в ролях актер инсталляции «Великий Ничей», исчезнувшая страна СССР. Сны могли быть и беспокойными, как серия фотографий облысевшего Чебурашки группы «ФенСо». Их трогательная уязвимость оборачивалась смутным ощущением инаковости в знакомом: снятый скальп игрушки. Рядом располагались полотна Сергея Шутова с окровавленными плюшевыми медведями — один из них был размещен так, будто направлялся к табличке «запасный выход» и белой пустоте музейной архитектуры.

Вся экспозиция переживалась как сон, но какой это сон? Неужели любой, просто общее место? Нет, можно реконструировать его обстоятельства. Человек засыпает в комнате перед телевизором, его сон протекает в разных фазах — это чудесные пейзажи полотен «Облачной комиссии» и игра в их юрте; это смутные тревоги узнавания жуткого в знакомом и детском; это воспринятые сонным сознанием телеролики (видеоарт, представленный в экспозиции). Но сквозь сон пробивается историческая реальность, пусть и деформируемая пограничными состояниями полудремы. Это конкретный день — 26 декабря 1991 года. Чем ближе к концу экспозиции, тем яснее эта историчность врывается в сон и в итоге сливается с ним в последней инсталляции, воссозданной по эскизам 90-х, — «Конец СССР» «Инспекции “Медицинская герменевтика”». Но завершала выставку не она. У самого выхода, в темном незаметном небольшом зале, находилась инсталляция Сергея Шутова «Чужие здесь не ходят». Она выглядела как стол, на котором мельтешил белый шум, стояли ели и фигурки пришельцев. Новостная программа прошла, из сна человека вырывает фонящий телевизор. А вырывает ли? На этой ноте экспозиция заканчивалась. Хотя ее логика была соблюдена, это была имманентная логика сна, подобная той, что действует в книжках Льюиса Кэрролла про Алису в Стране чудес.

Великое и Общее, о которых в своей статье упоминает Дарья Тишкова в контексте их замещения (нео)либеральным индивидуализмом, могут явиться сейчас только во сне. Вернее, именно сон освобождает человека от «здравого смысла» неолиберализма, соблюдать правила которого он должен, бодрствуя. Кураторы не только иллюстрируют тему иррационального подбором художников, активно взаимодействовавших с границей реального и ирреального, но и воспроизводят сон как нарратив в разных его фазах: глубокий и поверхностно-тревожный, дрема, слова, доносящиеся из внешнего мира, иллюзия падения и насильное вырывание из сна, белый шум телевизора, у которого заснул. «Уют и разум» — особый случай: кураторы построили выставку как произведение искусства, наделенное собственным нарративом. Включенные в нее авторские инсталляции воспринимались зрителем как «рассказ в рассказе». Преобразуя общественное пространство выставки в более камерную инсталляцию, кураторская группа добивается более глубокого погружения зрителя в контекст сна.

Выставка говорила о современности, избегая ее прямой эстетизации. Она показывала сон о пустоте, делая зрителя не просто созерцателем, но и вовлеченным участником состояния пустотности. И то, как сон смягчал сокрушительную безальтернативность этой пустоты, безусловно, давало терапевтический эффект — тот самый уют, столь необходимый современному человеку.

Итак, выставка выглядела как декорация к спектаклю, и эту визуальную часть критики оценили. Но у спектакля не оказалось режиссера. Кураторы отказались от демиургической позиции, почти полностью отказавшись от текстов к выставке (за исключением вступительного) и каких-либо внешних комментариев. Размытая фигура куратора, концептуально отодвинутая на второй план, должна была не спугнуть терапевтическое действие сна. Тенденция к внеавторскому — еще один тренд культуры после постмодернизма. Симптоматично и то, что мы говорим именно о кураторской группе, а не об одном кураторе. В выставке все — от конкретных имен художников до якобы всесильной инстанции куратора — размывалось ради достижения определенного состояния: это эффект устного изложения народной сказки, когда фигура рассказчика растворяется в самом повествовании.

Понятно, что пустота — ключевая тема искусства медгерменевтов, она наследовалась ими от старших концептуалистов. Истории маленьких художников в альбоме Кабакова «Десять персонажей» оканчиваются пустым листом — растворением в небытии, смертью. И если старшее поколение еще ощущало необходимость заполнения пустоты (эту функцию в работах Кабакова выполняют комментарии фиктивных зрителей в отсутствие зрителя настоящего), то младшие концептуалисты сделали ее предметом своего дискурса.

Помимо этой бесконечной потенциальности на выставке представлена и пустота иного рода: «эстетический экстракт русской беспредельности», широта и раздолье, о которых писал еще Лихачев. Такая пустота связана прежде всего не с абсолютным зримым отсутствием, а с сильным эмоциональным переживанием, направленной вовнутрь эмоцией. Эмоция эта — именно за счет направленности — саморазрушающая и эйфорическая одновременно, парадоксальная, жалостливая и уничижительная — юродивая, иными словами. Таковы, например, фотографии «ФенСо».

Пустота как (ре)конфигурация пространства, перетекание областей отсутствия с одного места на другое, наглядно открывается во время наблюдения за небом в почти безветренную погоду. Облака спокойно висят в воздухе, если смотреть на них некоторое время, но стоит только начать наблюдать — причем в сопоставлении с неким земным ориентиром, деревом или домом, — как выяснится, что они существуют в танце преобразований, в постоянном движении. Часть экспозиции, посвященной группе «Облачная комиссия», не только концептуально, но и историко-биографически связывает многих героев «Уюта и разума»: от Владислава Мамышева-Монро до Сергея Ануфриева.

Теперь, когда нарратив выставки определен, вспомним, за что же конкретно критики осуждали магистров.

В статье «Куча вместо круга» Андрей Ерофеев оценил работу кураторов как сумбур, обвиняя их в отсутствии связи и систематизации, и утверждал, что, помимо «домашнего стиля», выбранных художников ничто не объединяло. В названии рецензии читается отсылка к статье «Сумбур вместо музыки» о Шостаковиче. И та, и другая статьи с трудом принимают необратимые изменения в культуре. Кураторская группа «Уюта и разума» нащупывает новые подходы: это может вызвать неоднозначную реакцию, но преобразования неизбежны.

С другой стороны, молодой критик Дмитрий Янчогло в статье «Бесприютность и иррациональность “Уюта и разума”» отмечал, что художники, подобные «мертвым планетам», вращаются вокруг солнца-Пепперштейна. На мой взгляд, Пепперштейну и «Медицинской герменевтике» выставка выделяла не больше места, чем всем остальным героям. Возможно, автор хотел этим сказать, что кураторы подняли забытые и никому не известные имена, справедливо канувшие в Лету. Но, возвращаясь к пустотной оптике искусства 90-х, можно сказать, что именно эти имена концептуализируют пустоту и — что радикальнее — концептуализируются, делая самих себя инструментарием своего искусства. Если верить М. Хайдеггеру, чей портрет был представлен на одном из медгерменевтических коллажей, инструмент исчезает, растворяясь в цели, — следовательно, художник, концептуализирующий себя ради изучения пустоты, сам исчезает, сливаясь с пустотой. Поэтому тот факт, что кураторская группа «Уюта и разума» сделала выбор в пользу забытых имен, исчезнувших с художественной сцены, напротив, работал на пользу выставке.

Скажу несколько слов и о пространстве Разума, которое показалось Янчогло «неартикулированным» с точки зрения исследования (на выставке оно объединяло таймлайн, документацию и зал рейва). Документацию в основном представляли витрины с книгами и журналами — открытыми на одном развороте, а иногда и вовсе закрытыми, как, например, двухтомник «Пустотного канона». Закрытые книги в застекленных витринах, документация документации, стали, на мой взгляд, правдивым образом доведенной до предела игры художников в прижизненную концептуализацию. То, что должно было быть открытым, прочитанным или хотя бы пролистанным, оказалось музеефицировано, лишено функциональности и предельно эстетизировано. К залу Разума неспроста примыкал зал, посвященный рейву: рейв — дело коллективное, но комната пуста, и это отсутствие людей создавало диссонанс и дискомфорт. Такой эффект отсылает и к прижизненной концептуализации, и к пустотности как таковой, а в самом прямом смысле воплощает отсутствие и запустение.

Кураторская группа провела исследование, но оно не было сухим и отвлеченным исследованием с дистанцией, претендующим на историческую фундаментальность. Выставка была изучением посредством создания образов, концептуальным изучением, которое помимо разговора о художественной жизни 90-х предлагало новую позицию куратора. Зритель устал от постоянной необходимости соблюдения дистанции даже по отношению к современности. Выставка «Уют и разум» давала возможность избавиться от дистанции, быть вовлеченным, а не пассивным: не расщепленным пустотным субъектом, а человеком, верящим в глобальные нарративы хотя бы во сне. Новый подход к экспонированию художественного материала связан с «новой искренностью»: ведь только в том случае, когда и художники, и кураторы взаимодействуют с границами, смещая и реконфигурируя их, можно говорить о соответствии формы и содержания.

Практически во всех сферах культуры за последнее время заметен тренд на междисциплинарность: философия и физика, искусствоведение и информатика, биология и искусство — всюду гибриды и химеры. Выставки кураторов новой формации будут и личной историей, и исследованием с дистанции, и разговором о любви или ее невозможности, и инсталляцией с нарративом, и способом репрезентации художественных открытий. Этот подход к кураторской деятельности адекватен не только концептуализму: он содержит в себе черты метакомментария, но является методом создания условий для безболезненного переживания современности.