Пистолет, пудреница и палитра

Когда в 1934 году Эзра Паунд назвал художников «расовыми антеннами», а 30 лет спустя Маршалл МакЛюэн назвал их же обладателями «интегрального восприятия», оба использовали современные термины, для того чтобы заново утвердить издревле...

Когда в 1934 году Эзра Паунд назвал художников «расовыми антеннами», а 30 лет спустя Маршалл МакЛюэн назвал их же обладателями «интегрального восприятия», оба использовали современные термины, для того чтобы заново утвердить издревле бытовавшее представление о том, что плоды художественного воображения появляются на свет благодаря не только способности творить, но и способности воспринимать некие сигналы извне.

Однако то и дело возникает ощущение несоответствия: события происходят, а искусство не предлагает их художественного осмысления. Воображение и восприятие пасуют.

Возьмем для примера случай Эми Бишоп — нейробиолога, застрелившей троих своих коллег по Алабамскому университету и ранившей еще троих. Такие преступления стали в последнее время почти обыденными, но за редчайшим исключением совершают их мужчины. Доктор Бишоп нарушила эту закономерность. Когда в начале этого года она, как сообщалось, открыла огонь из своего пистолета калибра 9 мм, она также нанесла удар по устоявшимся представлениям об отношении женщин к насилию. Особенно очевидным это стало после того, как прояснялась картина ее прошлого. Многое указывает на то, что вспышки насилия случались в ее жизни и раньше: так, например, ее брат погиб в 1986 году от огнестрельного ранения, обвинение в котором было предъявлено ей в прошлом месяце. Кроме того, она подозревается в соучастии в отправке в 1994 году по почте бомбы одному из сотрудников медицинского факультета Гарвардского университета.

Не секрет, что за так называемыми бессмысленными актами нередко стоит своеобразная внутренняя логика. Именно эта особенность делает криминальное насилие такой привлекательной темой для художников и мыслителей. Западная литературная традиция от Шекспира до Достоевского дает нам обширную галерею образов преступников-мужчин. Норманн Мейлер и Трумэн Капоте посвятили им книги, написанные в документальном жанре, аналогичные образы доминируют в произведениях Дона ДеЛило и Роберта Стоуна, не говоря уже о фильмах Сэма Пекинпы, Фрэнсиса Форда Копполы и Мартина Скорсезе.

Но тема неспровоцированного и предумышленного насилия со стороны женщин остается подозрительно малоисследованной. Женщины-убийцы «автоматически получают статус «особого случая» на основании особых или неблагоприятных обстоятельств, повлекших за собой убийство: жена убивает избивавшего ее мужа или страдающая постродовым психозом женщина убивает своего новорожденного ребенка», — пишет профессор криминологии Кендис Скрепек в своем эссе «Женщина — серийный убийца», которое можно прочесть в изданной в 1994 году антологии «Движущиеся мишени: женщины, убийство и представление о них».

Кендис Скрепек написала это эссе в те времена, когда Голливуд, казалось, помешался на женщинах-преступницах — вспомним телевизионный фильм «Горящая кровать» (1984), в котором подвергающаяся избиениям жена в конце концов заживо сжигает своего спящего мужа, или фильм «Тельма и Луиза» (1991), в котором две подруги отправляются в криминальный загул, после того как одна из них подверглась угрозе изнасилования.

Оба этих фильма по сути являются оправдательными притчами на тему о борьбе женщин за равное положение в обществе, корни которых уходят в феминистскую идеологию. Героини изначально предстают в виде жертв, которых на преступление толкает совершенная в их отношении несправедливость. Подлинным агрессивным началом в этих фильмах являются мужчины, унижающие и использующие женщин. То же самое можно сказать и об основанном на подлинных событиях фильме «Монстр» (2003), в котором Шарлиз Терон сыграла проститутку, долгие годы подвергавшуюся унижениям и в конце концов начавшую убивать своих клиентов.

Все это имело смысл десять или двадцать лет назад. На свет была вытащена прежде замалчивавшаяся тема домашнего насилия, одновременно непредсказуемые изменения претерпевало социальное устройство. Женщина, с трудом сделавшая успешную карьеру, могла, например, неожиданно оказаться в положении персонажа, сыгранного Гленн Клоуз в фильме «Фатальная привязанность» (1987), которой причиняет нестерпимую боль зрелище идеальной семьи женатого мужчины, с которым у нее был короткий флирт.

С тех пор многое изменилось, но тема женщин и насилия, особенно насилия со стороны женщин, остается в большой степени terra incognita. Сколь бы уникальным ни был случай доктора Бишоп, он содержит в себе указание на изменившийся статус женщины в Америке XXI века. Женщин среди нейробиологов все еще не слишком много, но девушки нередко превосходят юношей в академической успеваемости, в том числе и по естественно-научным дисциплинам. Среди студентов начальных курсов многих престижных колледжей сегодня больше девушек, чем юношей. А необходимость заново проходить конкурс на замещение должности, которая, как говорят, выбила пробки в голове доктора Бишоп, отражает страхи, с которыми сталкиваются многие женщины, являющиеся для своих семей основным или даже единственным кормильцем.

Возможно, навести глянец на образ доктора Бишоп сможет поп-искусство — я имею в виду такие фильмы для широкого зрителя, как «Черная вдова», «Голубая сталь», «Убить Билла» и даже телесериал «Потерянные», в которых гипотетическое «обретение силы» оборачивается буквальным ее применением. «Все упирается в силу и власть, — настаивает Патриция Корнуэлл, автор серии насыщенных криминологическими подробностями бестселлеров «Скарпетта». — Чем большую силу обретают женщины, тем более их поведение начинает походить на поведение других обладателей силы и власти».