По ту сторону истории

Кульминацией и ключевым событием завершающейся в Санкт-Петербурге Театральной олимпиады стали гастроли спектакля «Все, что произошло и могло произойти». Три показа масштабного мультижанрового проекта Хайнера Гёббельса, прошедшие в пространстве Музея стрит-арта, спровоцировали бурную дискуссию в профессиональном сообществе, которую COLTA.RU решила продолжить серией публикаций. Сегодня о хронологически последнем спектакле одного из лидеров современной сцены размышляет Алексей Гусев.

Идея перенести на театральную сцену «Европеану» Патрика Оуржедника была не просто хорошей или там правильной — драгоценной. И не потому только, что «Европеана» — один из лучших текстов (а возможно, и лучший), написанных в мире за последнюю четверть века. Это еще и в высшей степени театральный текст. В самом точном, самом основном смысле этого слова. История XX столетия — его убеждений, заблуждений, катастроф, свершений, стилей, направлений — превращена здесь в безостановочный карнавал из слов, в которые на протяжении тех ста лет рядились идеи и события, сложившие эпоху. Они то сталкиваются и расходятся в парной мизансцене, то образуют дефиле вприпрыжку, то выделывают несколько сольных па, то смешиваются в нестройный, но единый гул массовки… Некогда чеканно сформулированный Роланом Бартом идеал писателя, который «невольно превращает всякое объяснение мира в театральное представление», реализован Оуржедником в полной мере (с одним лишь уточнением: ни о какой «невольности» тут, разумеется, речь не идет). И речь не о мистерии, не о трагедии или высокой драме — а именно что о карнавале. Витальный, скоростной, то обостряющийся до галопа, то рассыпающийся в тарантеллу, текст «Европеаны» выдает в авторе переводчика Рабле и Виана. Он не минует ни единого кошмара из тех, на которые был так щедр двадцатый век; он бывает по-настоящему страшен, бывает беспощаден; бывает и нежен. Но одно в нем неотменимо. Позвольте сказать попросту: «Европеана» Патрика Оуржедника — очень смешная книга. Веселая. О чем бы ни шла речь. «Если в предыдущие войны от разных болезней и эпидемий умирало в пять раз больше солдат, чем в бою, то во время Второй мировой войны благодаря гуманитарной помощи, прогрессу в хирургии, новому оружию и т.д. соотношение погибших от болезней и погибших в бою переменилось, и это тоже было новаторством». Тут не только Рабле или Виан — тут еще великая чешская традиция, начатая основоположником абсурдизма Йозефом Швейком и обретшая полвека спустя ядовитую, всеразъедающую карнавальность в «Празднике в саду» Гавела, «Маргаритках» Хитиловой и «Палачке» Когоута. Эта тотальность интонационного остранения, конечно, не делает невыносимое выносимым. Зато — делает его осязаемым. Как, скажем, клюв маски чумного доктора.

Спектакль Хайнера Гёббельса «Все, что произошло и могло произойти», в основу которого положена «Европеана», тоже бывает страшен, а бывает и нежен. Он тоже построен на бесконечных вариациях и рекомбинациях — театральной бутафории. И если книга Оуржедника — виртуозный, обеспеченный снайперской точностью фразеологических сочленений триумф взыскуемого Бартом театрального представления, разыгранного словами, то спектакль Гёббельса — не меньший триумф слаженности исполнительского ансамбля и современнейшей театральной машинерии. Бесшумно движущиеся гигантские черные фуры, простертые по площадке виртуальные эшеровские орнаменты, контурные секции с имитацией ландшафтной перспективы, а также чистый шедевр постановочного мастерства — дымный тоннель, в мгновение ока разверзающийся на сцене, — все это безостановочно чередуется в течение двух с половиной часов с безукоризненной, почти симфонической организованностью. Наконец, как и Оуржедник, Гёббельс избегает любого намека на прямое авторское комментирование — настолько, что включает в свой спектакль рубрику «No comment» канала Euronews, сюжеты которой (актуальные, со дня показа) несколько раз в течение действия демонстрируются на разных экранных поверхностях. Единственный комментарий здесь — сама «Европеана»: ее фрагменты ровным голосом произносят разные чтецы на разных языках либо они проецируются бегущей строкой на декорации; впрочем, что чему здесь должно служить комментарием — книга спектаклю либо наоборот, — доподлинно определить сложно. И не потому, что так уж головоломно сложна степень родства между словесным и сценическим текстами. А потому, что вышеперечисленным родство и ограничивается. Все прочее у этих текстов не просто различно — чуждо друг другу. По структуре, по ритму, по механике выработки смыслов. Хотя, пожалуй, главное различие все же в другом. Позвольте сказать попросту.

Эко диво: режиссер поменял «знак» авторской интонации на противоположный. Но это, собственно, и не претензия. Это даже не проблема. Это ее симптом. Причем убийственный.

Ни весел, ни смешон спектакль Гёббельса не бывает ни на секунду (за исключением, само собой, звучащих либо видимых вкраплений оуржедниковского текста). Говоря математически, на этом поле эти понятия вообще не определены. И понятие витальности — тоже. Вместо тарантеллы тут сарабанда. Спокойная, мерная, важная, временами не лишенная величавости. И непроходимо серьезная.

Глупее претензии не придумаешь. Эко диво: режиссер поменял «знак» авторской интонации на противоположный. Но это, собственно, и не претензия. Это даже не проблема. Это ее симптом. Причем убийственный.

Прочие симптомы можно было бы перечислять долго и с величавостью примерно гёббельсовской. Объяснить, почему остранение Оуржедника не лишает субъектов действий и идей идентичности, а лишь уравнивает между собой, тогда как члены гёббельсовского ансамбля при всей вариативности физических действий функционально неразличимы, образуя не только слаженный, но и гомогенный кордебалет. Противопоставить языковую полноту Оуржедника, обеспечивающую полифонию словесного карнавала, режиссерской стратегии Гёббельса, в рамках которой, несмотря на всю сложнейшую машинерию, происходит минималистская редукция театрального языка к простейшим элементам и кодам. Провести различие между изъятием у Оуржедника сюжетов и тезисов из идеологических контекстов, благодаря чему их контуры обретают почти бесстыдную отчетливость, и аналогичной вроде бы пустотой (то есть тоже внеконтекстуальностью) в некоторых сценах спектакля, которая, однако же, способствует разбеганию и размыванию едва намеченных протосмыслов. Отметить, что работа Оуржедника с материалом пресекает возможность выработки цельных образов, тогда как работа Гёббельса подвергает эту возможность сомнению и что для одного — безостановочное перетасовывание картотеки смыслов как субъектов эпохи, их уравнивающее и обезоруживающее, то для другого — меланхолия лакун, которыми обернулась память об этой эпохе, и усилия воспоминания, составляющие своеобразный внутренний сюжет спектакля, превращают его в процесс созидания зияния, конструирование руины, отменяющее любую объектность… Ах, да мало ли умных слов можно написать, сопоставляя работу двух умных людей. Сдается, однако, что важнее тут написать другие слова.

Книга Оуржедника с подзаголовком «Краткая история двадцатого века» была опубликована в 2001 году. Последний ее пассаж посвящен теории Фукуямы о «конце истории», которая тогда еще была вполне влиятельна; Оуржедник, однако, не поменял тона и под финал. «Но многие люди не знали об этой теории и делали историю дальше как ни в чем не бывало» — такова последняя фраза книги. Эта же фраза последней звучит и в спектакле; после нее начинается финальный эпизод (отменно длинный-длинный-длинный), в результате которого на сцене воздвигается сверхсложная декорация с трубами, полотнищами, дымами и проч. Что, по-видимому, должно свидетельствовать о том же: история продолжается, люди по-прежнему ее делают, Euronews продолжает вещание, выдвигаются все новые идеи, происходят новые события… Вот только сам спектакль это опровергает. Не финалом своим, но всей логикой внутреннего устройства. Паче же всего — сопоставлением с книгой, которую спектакль взял за материал.

Согласно Оуржеднику, двадцать первый век продолжит двадцатый; согласно Гёббельсу, он о нем позабудет.

Понятно, что спектакль 2019 года поставлен по правилам 2019 года, а не 2001-го. Понятно, что все (или почти все) перемены в авторском тоне — у режиссера по сравнению с писателем, благо оба, в первую очередь, стилисты — обусловлены этим. Но в том-то и дело: здесь не прогресс, не сдвиг, не сбой даже. Здесь контраст. Картотеки и руины, карнавала и проекта. Сколько бы фрагментов из книги ни звучало в спектакле, сколько бы слов, намертво припаянных к истекшему столетию, ни произносилось — ни следа двадцатого века на сцене так и не появилось. Здесь все — двадцать первый. Каждый прием, каждая мизансцена, каждая авторская повадка, каждый этап световой партитуры. И они не остраняют двадцатый век, не рефлексируют его с иной точки, не обновляют ракурс. Они его отменяют. Согласно Оуржеднику, двадцать первый век продолжит двадцатый; согласно Гёббельсу, он о нем позабудет. Уже позабыл. Текст «Европеаны» сюда просто-напросто не подходит — ни к Euronews, ни к слаженности элементарных, словно из мути космического бульона проступающих мизансцен. Он изобилует ужасом и насмешкой, он многолюден и многолик; в нем гомон толпы, и бациллы поветрий, и тоскливая цепкость выживания; в этом спектакле, временами приближающемся к совершенству в своей расчетливости, он непоправимо лишний. Двадцать первый век Гёббельса отменяет двадцатый век Оуржедника не так, как насмешка (театральная, низкая, яростная) отменяет серьезность, — обезоруживая, растаптывая, глумясь: тут серьезность отменила насмешку. Без гнева, без остатка, без следа. Так неотжившую вещь прячут в чулан или даже выбрасывают на помойку — так стирают файл. Как не было.

А это значит — строго согласно финалу книги, — что и понятие «двадцать первый век» обессмысливается. Для спектакля Гёббельса это слишком конкретный номер, слишком привязанный к предыдущему. Там, где книга строго ограничена событиями двадцатого столетия, декорации Гёббельса, воздвигаемые искусными проекциями, отсылают то к ландшафтным гравюрам, то к ренессансным аркадам, то к готическим розеткам — и тут не столько анахронизм либо авторское расширение исторически-смыслового поля, сколько уравнивание всего этого, минувшего, перед лицом настоящего. Спектакль Гёббельса располагается в каком-то таком столетии, по отношению к которому и готическая розетка — примерно из двадцатого; ну, плюс-минус. Для Оуржедника, переводчика Рабле, духовного наследника Диогена Лаэртского и Монтеня, какая-нибудь сайентология стояла в общем ряду идей и убеждений, как, к примеру, игра «прыг через кустик» входила в перечень любимых игр Пантагрюэля; суфражизм и антисемитизм были чем-то вроде разных способов подтираться, которые так увлеченно сопоставляли Пантагрюэль с Панургом (лучший способ, напомню, — гусенком); но ни то, ни другое ни с чем не спутаешь. По миру же спектакля «Все, что произошло и могло произойти» мерно бродят разноязычные, но неразличимые исполнители, сосредоточенные на своей исполнительности; одна безупречная сцена сменяет другую, третью — четвертая, и перемежаются они потоком новостного вещания, где ни один сюжет не требует комментария, и каждый поразителен, и каждый уникален, и каждый вмиг забывается, стоит лишь начаться следующему, — как не было. Где нет соотнесенности, нет и логики; где нет логики, нет и ее сбоя — то есть ни ужаса, ни шутки. Одни лишь шедевры постановочной технологии. Раз, два, три — ничего не произошло.

Хоть бы чумного доктора позвали. С ним веселее.