«Мама, не надо!»

Определение жанра

Перед вами ни в коем случае не рецензия. Неспециалист не вправе рецензировать эту книгу. То есть указывать на несомненные достоинства и выколупывать наверняка имеющие место быть ошибки и неточности. Попросту говоря, неспециалист не сможет определить научные достоинства «Седьмой щелочи», а уж тем более обнаружить ошибки или неточности.

Перед вами, по-старинному говоря, «опыт». Некое рассуждение на темы и проблемы, поднятые и заостренные этой книгой. Неспециалист разве что может точно сказать: как бы то ни было, но очень хорошо, что такая книга в русской культуре и русской истории появилась. Что она уже есть и будет, что бы ни приключилось с нашей страной в дальнейшем.

Введение

К книге поэтессы и исследовательницы блокады Полины Барсковой просится развернутым эпиграфом житейская жуткая история. Вера Инбер в Москве читает стихи о том, как в блокаду умер ее маленький внук. В зале сидит дочь Веры Инбер — Жанна Гаузнер: это ее маленький сын умер в блокаду. В какой-то момент на весь зал раздается истошный вопль Жанны Гаузнер: «Мама, не надо! Не надо, мама!»

© Издательство Ивана Лимбаха. 2020

Abject и object

Собственно, с этого-то «не надо» и начинает свое повествование о восьмерых блокадных поэтах Полина Барскова. Она цитирует письмо блокадницы (или блокадника, или блокадников), обращенное к ней — не поэту, но исследовательнице блокады. Письмо — яростное. Письмо — нервное. Настолько нервное, что даже с опечаткой: «Отвращения вызывают у нас Ваши слова и дела. Отвращение вызывает Ваше желание копаться в мертвых делах, в мертвых телах и в мертвом сраме, раскладывать их бесстыдно, безжалостно, как на столе у патологоанатома...»

Этот нервный выкрик располагается ровно посередине между «Вас там не стояло!» (поэтому какое право вы имеете рассуждать… анализировать… рыться в мертвых телах и мертвом сраме?) и «Не надо про это, не надо...» Он, этот выкрик, вынуждает меня вспомнить рассказ одного артиста о рецепции фильмов о войне у настоящих фронтовиков. Если на экране пропагандистская чухня (ура… ура… мы всех победили и еще раз победим: «можем повторить»), то настоящие фронтовики смеются и машут руками: «Чушь какая-то... Всего того, что показано, не было — или было, но совсем, совсем по-другому...» Если на экране что-то, приближающееся или старающееся приблизиться к кошмару массового человекоубийства (под человечным, правильным лозунгом «Это не должно повториться»), то они мрачнеют, злятся, ругаются… и самое интересное, что рефрен в этой ругани тот же, что и в смехе над пропагандистской чухней: «Всего того, что показано, не было — или было… совсем по-другому. Как было? А зачем вам знать? Еще страшнее было. Вот...» Хотя уж куда страшнее-то, казалось бы.

Разумеется, такая реакция объяснима. Легче посмеяться над откровенной ерундой, чем зачем-то заставить себя вспомнить то, что хотел бы забыть. Во вступлении Полина Барскова рассказывает о голландском документальном фильме Джессики Гортер «900 дней» и замечает: «...при вопросах <…> журналиста о пережитом блокадники замолкают, теряются — что становится особенно мучительным и очевидным в групповых сценах — когда они стараются не смотреть ни в камеру, ни друг на друга, стараются отвернуться и перестать быть видимыми. Одним из самых разительных эпизодов является момент, когда кинокамере приходится наблюдать за детьми блокадников. <…> в гости к старикам (блокадникам. — Н.Е.) приходит их сын <…> завязывается общая беседа, выясняется, что он вообще не знает о блокадном опыте матери, не знает, что она была в блокаде. Речь об этом в семье никогда не шла. На несколько удивленный возглас голландской исследовательницы российской истории, как такое вообще возможно, сын блокадников спокойно отвечает, что эта тема его не интересует».

А не интересует она его по той простой причине, что родители никогда с ним на эту тему не говорили. Им было настолько тяжело пережить нечто, что про это нечто им вовсе не хотелось вспоминать и рассказывать. Не могу не вклинить некое личное воспоминание. У петербургского поэта и писателя Николая Кононова отец был профессиональным военным, настоящим полковником. Я как-то спросил у Николая Кононова, рассказывал ли что-то ему его отец про войну. «Ничего, — отвечал Кононов, — ничего и никогда». Подумал и добавил: «Нет, два эпизода он мне рассказал, но я не хочу о них говорить. Слишком ужасно...» Автор «Саратова», «Похорон кузнечика» и «Магического бестиария» не хочет о чем-то говорить, потому что это слишком ужасно... При том что «его там не стояло»... А каково тем, кто там стоял? Кто там жил и выжил?

Эту проблему разбирает Полина Барскова во вступлении к своей книге про блокадных поэтов, взяв за отправную точку нервное, яростное письмо, ей адресованное. Сразу признает его законосообразность, естественность, нормальность. В помощь себе она берет Юлию Кристеву и введенное Кристевой понятие abject. Кристева пишет о неких явлениях в жизни и истории, которые (ежели ты нормальный человек) вызывают нормальную реакцию — abject. Слово это трудно перевести (замечает Барскова): от-вращение, от-ворачивание, от-торжение... Нет сил не то что вглядываться в это, но даже смотреть на это...

Кристева пишет, что этот самый abject как явление рецептивное (равно психологическое, этическое и эстетическое) появился после ужасов XX века: концлагерей, гетто, выселения народов, бессудных расправ, тотальной войны, не разбирающей между гражданскими лицами и военными. Прежде таких ужасов не было, вот и abject'a не сыскать. Это не так. Такие ужасы в истории были, просто в них существовали люди, которые не то что письменно — устно не могли внятно передать свои… переживания.

Какая пайка была у афинских рабов на Лаврийских рудниках? Какая смертность была у госрабов на строительстве пирамид в Египте, Перу, Мексике? С какой деловитой небрежностью их трупы сбрасывались в общие безымянные ямы? Парадокс ужасов ХХ века в том, что в них попали люди, способные внятно артикулировать, что с ними и в них происходит. В этом смысле ХХ век стал веком голосов всех замученных, бесправных, угнетенных, беззащитных, что безгласно, немо существовали до ХХ века. И не только в седой древности.

Бородинское сражение. Ветеран этого сражения, однодворец Сергей Суворин, рассказал своему сыну Алексею Сергеевичу Суворину всего один эпизод боя, а сын записал этот рассказ в свой дневник. Солдат Суворин был тяжело ранен на Бородинском поле. Его швырнули на дно телеги, а поверх так же нашвыряли других тяжелораненых. Суворин был весь в своей и чужой крови. Ор, вопль, стоны, проклятия. Сергей Суворин уверял (может быть, ошибочно), что после этой транспортировки в сантранспорте остался в живых он один. Типичный abject, правда? Даже напечатанный, этот эпизод не привлек ничьего внимания. Не смотрим. Смотрим на то, как «кивер зверски набекрень, ментик с вихрями играет».

Вопрос: а стоит ли вообще превращать abject в object? В то, что разглядывается и рассматривается? Анализируется «безжалостно и бесстыже, как на столе у патологоанатома»? Самое интересное, что европейская, западная литература (к каковой принадлежала и русская классическая литература) стала превращать abject в object как раз накануне ужасов ХХ века. Нет, я имею в виду не Достоевского. Я имею в виду, во-первых… Марка Твена и его «Принца и нищего». В этой книге Марк Твен предсказал и объяснил рецепцию ужасов XX века. В социальный низ («к кольчецам и усоногим» социума), бесправный, полуголодный, а то и голодный, нищий, униженный до того, что даже не ощущает унижения, безграмотный до того, что даже устно (не то что письменно) не может передать свои муки, попадает человек (и это важно, что подросток) социального верха, очень даже хорошо артикулирующий и унижения, и нищету, и голод, и бесправие. Предвестие литературы «потерянного поколения». Молодой европейский интеллигент в окопах Первой мировой… далее везде… в концлагере, гетто, подвале ЧК, НКВД, гестапо, в блокадном городе.

Во-вторых, я имею в виду одну-единственную фразу из романа Готфрида Келлера «Зеленый Генрих» (потом эту фразу на разные лады варьировал Варлам Шаламов): «Слой человечности в человеке и человеческом обществе очень тонок, его трудно нарастить, а вот прорвать его не составляет никакого труда». Стало быть, задачей нормального человеческого общества является не поиск места, где есть место подвигу, а поиск того места, где никакие подвиги не требуются. См. афоризм маршала Фоша: «Мне не нужны герои. Герои нужны бездарным полководцам. Мне нужны профессионалы».

Нет, если ты адреналинщик, то альпинистское или руферское снаряжение тебе в руки — вперед на Эверест или на крышу! Это твой личный выбор. Общество (нормально организованное) должно сделать все, чтобы личный выбор адреналинщиков не стал необходимостью для обычных людей. В этом долг нормального общества, осознавшего, что война (и революция) — не «продолжение политики другими средствами», но антиполитика, взрыв и уничтожение политики. И в этот долг встроен долг превращения abject'a в object. Потому как неназванное, отринутое (по вполне естественным причинам) — оно ведь остается. И оно способно прорваться (да и прорывается) людоедскими воплями «Можем повторить», а вслед за воплями — повторением невыученных уроков истории.

Как говорить?

Тогда встает другая проблема, которую Полина Барскова тоже обсуждает во введении. А как говорить на темы, подобные блокадным? Проблема, конечно, усугубляется тем, что некоторое время в России про блокаду и вовсе не говорили (было такое время), а долгое время тщательно и умело наносили на этот запредельный, адский кошмар пропагандистский глянец, но Kern ее, ее ядро остается вне какого бы то ни было пропагандистского глянца. Как превратить abject в object?

То, что для Полины Барсковой это проблема, ясно уже хотя бы потому, что она признает законосообразность и естественность ярости адресованного ей письма. В самом деле: Николай Никулин, Виктор Астафьев, Лидия Гинзбург, Борис Иванов, Варлам Шаламов, Георгий Демидов имели право (которое они ощущали как долг) писать о войне, блокаде, колымских лагерях так, как они писали. Они ТАМ были, они это пережили, выжили, поэтому у них был долг (и право) вот так жестко обо всем этом рассказывать. Имеет ли право человек, всего этого не переживший, на такую объективацию abject'a? Нет ли в этой объективации элемента интеллектуального и эмоционального садизма, бесстыжести патологоанатома? Не превратится ли предупреждение о том, как легко проколоть, разрушить тонкую пленку человечности, в само это разрушение… интеллектуальное и эмоциональное?

Как писал один французский интеллектуал о фильме Пазолини «120 дней Содома»: «Разоблачение фашизма превращается в фашизм; адекватное экранное воплощение зла злом и становится...» В своем введении Полина Барскова справедливо и тонко замечает, что фильм Алексея Германа «Трудно быть богом» и оказался тем самым фильмом о блокаде, который режиссер хотел, но так и не решился снять. Очень тонкое замечание, кажется, никто до Барсковой так на последний фильм Германа не смотрел. Но мне-то кажется, что фильм Германа — как раз тот же случай, что и «120 дней Содома»...

Впрочем, проблема «как говорить» не столько этическая и эстетическая, сколько техническая, что ли. В самом деле: как тому, кто там не был, воспроизвести это «там»?

Привожу свой пример. Есть три знаменитых фильма о вьетнамской войне: «Апокалипсис сегодня» Копполы, «Цельнометаллическая оболочка» Стэнли Кубрика и «Взвод» Оливера Стоуна. Оливер Стоун там был, Кубрик и Коппола — нет. Согласитесь, что все тщательно выписанные ужасы «Цельнометаллической оболочки» проходят под рубрикой «Пугает, а мне не страшно», а все столь же тщательно снятые ужасы «Апокалипсиса» проходят под куда более страшной рубрикой «Пугает, но до чего же… красиво, завораживающе красиво». У Оливера Стоуна ничего подобного двум этим рубрикам не сыщешь.

Разумеется, если речь идет о сухом, строго научном, фактографическом исследовании таких событий, как блокада, проблема «как говорить» не столь остра. Во всяком случае, вряд ли можно предъявить претензию патологоанатому в том, что он — патологоанатом. Эта проблема остается, но (повторюсь) в условиях нашей страны она не столь остра. В условиях нашей страны другие проблемы встают. Например, как обнаружить механизмы действия блокадного черного рынка? Как оценить его роль в блокадной… экономике? Численность тех, кто был вовлечен в функционирование этих механизмов? Конечно, здесь есть тот же abject: нужно всматриваться в тех, кто богател на смертном голоде. Конечно, здесь тот же вопрос: как говорить — с ненавистью? презрением? пониманием? Но эти вопросы не столь насущны, как в том случае, если ты, как Полина Барскова, поэт «всерьез, взаправду и надолго». А вот в случае Барсковой abject и «как говорить» становятся насущнейшей проблемой.

Один из вариантов решения этой проблемы — «Седьмая щелочь». Книга о блокадных поэтах и об их стихах. Не дневниках — стихах. Один из парадоксов блокады. Сохранилось огромное количество блокадных дневников. Люди записывали, фиксировали происходящее. Почему? Некая тайна человеческого существования. Да, это записывание, эта фиксация помогала им. Но стихи эту тайну человеческого существования и вовсе заостряют. Переводят в едва ли не мистический, трансцендентный план. Однажды я спросил у Бориса Иванова, подростком выжившего в блокаду, как он выжил. Он ответил так: «Маме удалось в стационар отволочь. Ну и еще... Я до войны прочел “Ташкент — город хлебный” Неверова. Книга мне так понравилась, что я захотел стать писателем. Когда все это началось, я понял: я буду писателем. Я должен выжить, чтобы все это запомнить и потом все это описать. Может быть, это держало. Я старался все запомнить...»

Проблема abject'a и «как говорить» решается книгой «Седьмая щелочь» двояко. Во-первых, мы видим, слышим, как говорили об этом (по-разному, само собой, люди-то разные) те, кто в этом очутился. Во-вторых, говоря о них, об этих героях изящной (то есть совсем и вовсе не изящной) словесности, мы, может быть, сможем выработать свое об этом говорение.

Фокус

Один интересный фокус Полина Барскова себе позволяет. Позволяет себе… поиграть с читателем. На форзаце книги помещены фамилии восьми поэтов, чьи стихи и чью блокаду она собирается анализировать: это Геннадий Гор, Павел Зальцман, Наталья Крандиевская, Татьяна Гнедич, Ольга Берггольц, Николай Тихонов, Сергей Рудаков, Зинаида Шишова. Читатель после прочитанного введения начинает читать саму книгу и… недоумевает. Первая глава: «Издающий “Ры-ры”: Павел Зальцман и форма Иова». Вторая глава: «Невыездная: Наталья Крандиевская как наблюдатель». Словом, повествовательный порядок совсем не такой, как на форзаце: Павел Зальцман, Наталья Крандиевская, Николай Тихонов, Сергей Рудаков, Татьяна Гнедич, Зинаида Шишова, Ольга Берггольц, Геннадий Гор. В какой-то момент читатель (в данном случае я) начинает думать: «Они, наверное, на форзаце по алфавиту расставлены» — и тут же соображает: «Азбуку, что ли, забыл? Явно, что не по алфавиту...»

Значит, издательская ошибка, что для читателя, знающего тщательность работы одного из лучших издательств России — Издательства Ивана Лимбаха (в данном случае меня), странно. Ну мало ли странностей в нашей стране. Стало быть, сейчас главред «Лимбаха» Ирина Геннадьевна Кравцова крепко вздрючивает редактора за вред, нанесенный хорошему изданию. И только дочитав до конца, до «Приложений», где помещены стихи поэтов в порядке, указанном на форзаце, читатель понимает, что перед ним не издательская ошибка, а осознанное авторское высказывание. Автор полагает, что рассказывать о поэтах нужно вот в этом порядке, а воспринимать их стихи в ином. В повествовании нужно, чтобы получился уроборос (змея, кусающая свой хвост), чтобы начался маршрут с высшей точки блокадного отчаяния — с вопля Иова-Зальцмана «За что все это!» — и завершился таким же отчаянием — как ни странно, ответом Иову: «Бог весть за что... Мир непознаваем, так же как и Бог... За что мы попали в ад? Он знает. Мы — нет...» А восприятие стихов должно быть разомкнуто. Маршрут должен начаться с двух воплей, сюрреалистических, абсурдистских, обэриутских, а закончиться вершиной советской описательной поэзии — абсолютно диккенсовской, сентиментальной и человечной поэмой Зинаиды Шишовой.

Между прочим, вполне понятно, почему единственный случай цензуры на Ленинградском радио во время блокады был связан с этой поэмой. Случай уникальный. Поэму уже начали читать. Чтение было прервано. Редактору, выпустившему такую контру, — Георгию Макогоненко — влепили выговор. (А могло быть и хуже.) Полина Барскова тщательно разбирает этот случай. Замечает, что помимо несвоевременности этой поэмы (весна 1942 года, а вот зимой 1941-го, пожалуй, прокатило бы) было прямое нарушение негласного правила: не произносить слова «дистрофия». Нет такого слова, а значит, и болезни такой в Ленинграде нет. Обстрелы, бомбежки есть, а дистрофии (голода) — нет. В поэме дважды появляется слово «дистрофия».

Со своей стороны замечу, что эта поэма (человечная, сентиментальная, диккенсовская) с совершенно неожиданной и, наверное, не предусмотренной автором стороны взрывала сталинскую парадигму, сталинский ментальный мир. Мать молит, чтобы сын, умирающий от дистрофии, выжил. И его молит, и еще нечто молит. Не для того я, Зинаида Шишова, в Одессе участвовала в революции и Гражданской войне, чтобы ты умер от голода. И сын… выживает. Это не та скрепа. Скрепа другая: «Забери и ребенка, и мужа, и таинственный песенный дар...» — только чтобы стояла неколебимо держава, страна, революция. Ну а уж когда в конце повествовательница поэмы весной на Петроградке видит пережившего блокадную зиму подростка, а в кармане у него… «Три мушкетера» — ну это… просто слов нет. В кармане у подростка должна была лежать «Как закалялась сталь» — это же понятно.

Мой порядок стихов

Замечу еще раз, что расположение стихов в финале — авторское высказывание. Если бы я составлял такую антологию, то, как и в повествовании о поэтах, я бы завершил ее диккенсовской поэмой Шишовой. Потому что напрасно Набоков издевался над «рядовым читателем». Мы существуем, и, ей-ей, мы не так уж плохи. Мы любим читать книжки, над которыми можно заплакать и облегченно вздохнуть, если такая книжка хорошо заканчивается. Существование «рядового читателя» и его («рядового читателя») «хорошесть» доказываются как раз опытом блокадного чтения. В блокаду если что и читали, то отнюдь не Толстого, Достоевского или Гамсуна. Читали Диккенса и Дюма. Так что правильно Зинаида Шишова положила в карман подростка, пережившего смертную зиму, «Трех мушкетеров». Это они (Атос, Портос, Арамис и примкнувший к ним д'Артаньян) помогли ему выжить.

Начал бы я антологию не с Геннадия Гора, самого загадочного блокадного поэта. Человека, который писал стихи, вот эти стихи, страшные, сюрреалистические, только для себя. Или для Бога. Он их написал, он их хранил и никому не читал. Все блокадные поэты — и те, кто рассчитывал на публикацию и писал в расчете на публикацию, и те, кто прекрасно понимал, что ни о какой публикации вот этого и речи быть не может, — стихи свои хоть кому-то, но читали. Гор — никогда никому. Они были опубликованы много после его смерти.

Так вот, я бы начал не с него. А, как и в повествовании, с Павла Зальцмана. Рядом, стык в стык, поместил бы стихи Ольги Берггольц, потому что по степени эмоциональности, по… материалистичности своей они родственны. Отчаяние Павла Зальцмана и надежда Ольги Берггольц — одного поля ягоды. Уже хотя бы потому, что они единственные, кто зафиксировал жуткий акт смотрения одной части блокадного Ленинграда на другую, голодных на сытых. Отрывок из «Дневных звезд» Берггольц (описание блокадной бани) и стихотворение Павла Зальцмана про «презреннейших тварей» Полина Барскова располагает почти что рядом (через два абзаца) во введении. А я бы поместил эти два текста совсем рядом, что я и делаю.

Ольга Берггольц:

Поблескивающая золотыми волосками кожа ее светилась, гладкая и блестящая… Округлый живот, упругие овальные линии… пушистые волосы, а главное, этот жемчужно-молочный кустодиевский цвет кожи, нестерпимый на фоне коричневых, синих и пятнистых тел. Мы не испугались бы более, если бы в баню вошел скелет, но вздох прокатился по бане, когда она вошла… Она была не просто страшнее всех нас. Она была тошнотворна, противна и отвратительна… своими круглыми грудями, созданными для того, чтобы мужчина мял их и тискал, задыхаясь от желания… И страшная костлявая женщина, подойдя к ней, легонько хлопнула ее по заду и сказала шутя: — Эй, красотка, не ходи сюда, съедим…

Павел Зальцман:

Презреннейшие твари
В награбленных шелках
По подвалам куховарят
На высоких каблуках.

Эти твари красят губы
Над коровьим языком,
Их невысохшие груди
Набухают молоком.

Сам огонь в их плитах служит,
Усердствуя, как пес,
Он их сковороды лижет,
Сокровенные от нас.

Нас томит у их порога
Страшный запах каши,
Мы клянем себя и Бога
И просим, просим кушать.

Нет желания сильней,
Чем сбыть им наши вещи,
И мы следим за их спиной
В ожиданьи пищи.

(Между прочим, угроза страшной костлявой женщины была для кустодиевской красотки не так чтобы уж совсем шуточной. Блокадный каннибализм — еще одна тема, до недавнего времени закрытая для исследователей на все возможные замки. Сейчас напечатаны послеблокадные воспоминания блокадного подростка Ани Миловой. Там есть такой эпизод. Одна из «презреннейших тварей» простодушно (а, судя по всему, эти люди были до крайности простодушны) рассказывает маме Миловой: «Да, в блокаду страшно было. Допустим, очистки от картошки — когда и куда их выбрасывать? Ведь соседи увидят — убьют, ограбят, съедят!» Это в скобках...)

Вообще была бы интересна личная встреча Павла Зальцмана и Ольги Берггольц. Только не в блокаду. Это было бы слишком драматично. Сразу же после блокады, тогда, когда Ольга Берггольц написала лучшее, на мой взгляд, свое стихотворение. (Его я бы тоже поместил в «Приложения», хотя оно и не о блокаде.)

На собранье целый день сидела —
то голосовала, то лгала...
Как я от тоски не поседела?
Как я от стыда не померла?..
<…>
В той шарашке двое инвалидов
(в сорок третьем брали Красный Бор)
рассказали о своих обидах —
вот был интересный разговор!
Мы припомнили между собою,
старый пепел в сердце шевеля:
штрафники идут в разведку боем —
прямо через минные поля!..
<...>
И, соображая еле-еле,
я сказала в гневе, во хмелю:
«Как мне наши праведники надоели!
Как я наших грешников люблю!»

Вот если бы тогда встретились Павел Зальцман и Ольга Берггольц — вот был бы интересный разговор. Ученику Павла Филонова и бывшей рапповке, прошедшей через тюрьму и допросы с пристрастием образца 1937-го, было бы о чем поговорить. У них было общее поле… для дискуссии: «взнесенные над ними топоры и… то, что спорщиков объединяет в споре».

А вот поэму «Киров с нами» я бы из антологии выбросил. Ну не рыло рядом с шедеврами стоять этой риторической версификации с кокетливым каламбуром в заглавии («снами» — это сон, видите ли, видение) и с фигой, так глубоко засунутой в карман, что ее и тогда никто не заметил, а теперь и подавно никто не видит. Даже Полина Барскова не заметила. А я бы и тогда заметил. Ух, если бы я был идеологическим начальником тогда — ух, я бы Тихонова пропесочил: «Николай Семенович, садись, садись, разговор у нас с тобой пойдет серьезный. Так… что-то семантический ореол метра и сюжет твоей последней баллады мне что-то смутно напоминают... Не подскажешь? Не слышу. А! Скорбь... Скорбь и преодоление скорби... Ты мне кончай тут… скорбь! Да, мы — скорбящие, но мы не лохи! Тут не пеньки сидят. Мы что тут, “Воздушный корабль” не читали? Лермонтова произведение. Из Цедлица: “По синим волнам океана, лишь звезды блеснут в небесах, в железных ночах Ленинграда по городу Киров идет”. А? “На нем треугольная шляпа и серый походный сюртук” — так, что ли? Ты на что это намекаешь семантическим ореолом метра и сюжетом баллады про вставшего из гроба политика и полководца… скорбящий и преодолевающий свою скорбь? Что Сергей Миронович — несостоявшийся Наполеон? И чтобы он не состоялся, его и… Так, что ли? Про это не думал? Вырвалось? Вот и вырви теперь вырвавшееся... Перепиши. Другим размером. И это вот “снами” тоже убери. Не надо нам этого нездорового визионерства. Просто “Киров”. Иди и больше не греши... скорбящий...» Как говорит одна моя подруга: «Какое счастье, Елисеев, что ты поздно родился. Жутко представить себе, какой бы ты был скотиной в 30-е — 40-е. Заславский курит, вот какой бы ты был скотиной...»

Это, впрочем, тоже в скобках. Вырвалось. Под занавес. Опыт мой о «Седьмой щелочи» Полины Барсковой закончен. Больше ничего не выжмешь из рассказа моего. Книга есть. Она на полке русской культуры, и, что бы про нее ни написали, ее из нашей культуры не вырвать. С этой полки не скинуть.

Полина Барскова. Седьмая щелочь. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2020. 224 с.