Протекающий контраст

С 15 декабря 2021 года по 4 апреля 2022 года в Русском музее открыта выставка Анны Лепорской. Специальный метафизический корреспондент Кольты Максим Буров в декабре побывал в Санкт-Петербурге. Представляем вниманию читателей его поэтико-философский трактат.

В Петербурге морозные и ясные дни. Тянутся пропилеи пятиэтажек, сверкает снег. Пунктиром стелется позёмка, и здания-витрины на Невском встречают нас прохладой и отрешённой красотой. Здесь тонкие ветки и абрисы зданий и светлое небо холодного пара, окрашенного тёплым сиянием дня. Музыкально меняются отсветы окон и дуги троллейбусов, окрашенные белым скамейки. И вот мы в Михайловском замке.

Торжественно встречает нас первый зал выставки. В нём концентрированно, как проблема даны несколько граней творчества художницы: величественное и грустное полотно «Псковитянка» 1934 г., серия супрематических пейзажей 1927 г., ранние пейзажные эскизы 1910-х и два больших натюрморта 1950 г. Почему «концентрированно» и «как проблема»? Потому что эти вещи, при их несомненной общности, до сих пор с трудом осмысляются как единство.

Этот вопрос — единство модернизма — является ключевой проблемой не только для искусствознания, но и для всей российской общественной ситуации. Достаточно почитать новости. Проигрываются сюжеты, конфликты и травмы ХХ века, они создают своеобразный шум, отвлекающий внимание от того факта, что мы вступаем в какое-то уже совсем иное пространство. За пределом ХХ века и Нового времени.

Мы видим (в последующих залах) таинственный и постсупрематический «Пейзаж с полуфигурой» начала 1930-х, ленты довоенных акварелей, пейзажи 1940-х и графические серии 1960-х, фарфоровые сервизы. Всё это произведения высокой модернистской формы; они прерываются вставлениями вещей, понятых скорее биографически: карандашный портрет отца, священника Александра Лепорского, конца 1920-х, блокадные вещи пронзительного и трагического воздействия, тонко-декоративный портрет Нины Суетиной 1975 г.

Ритмическая организация выставки такова: торжественная суггестия и парадокс в начале, далее линии модернистских пейзажных серий и ряды фарфоровых композиций, с вставками «биографических» вещей и документов. То есть (упрощая): ! ! ! ! ! . | . — — — | | . | | — . . . — | | . | | | |, где «!» — отдельно воспринимаемые постсупрематические вещи, супрематические пейзажи и вещи 1910-х годов, натюрморты 1950 г., «—» — пейзажные серии, «.» — вещи «биографического» значения и документы, а «|» — фарфор, в эскизах и материале.

Парадоксальный «взрыв» начала выставки получает, таким образом, некоторое продолжение в нескольких линиях последующих залов; сложное единство работы Лепорской продемонстрировано, но не решено, не осмыслено художественно и научно. Логика понимания пути Лепорской, представленная на выставке, упирается в давно известную схему: супрематическая, «авангардная» молодость; «тихое» искусство для себя в 1930-х и 40-х; работа для ЛФЗ и уверенное совершенство формы модернистского зрелого мастера в графике и фарфоре 1950-х — 1970-х гг. Итогом экспозиции оказываются неосупрематические эскизы росписей конца 1960-х.

Всё выстроено деликатно, со вкусом, но не более того: это не монографическая выставка, а просто экспонирование архива Лепорской: наследия художницы, поступившего в дар Русскому музею в 2017 году. Вещи даны приглушённо, не в полную силу, можно было бы сказать: на уровне семидесятых, если бы в 1978 году в Ленинграде не прошла прижизненная выставка Лепорской, судя по фото, сделанная гораздо ярче и художественно убедительнее нынешней.

Здесь скажу два слова о биографии Лепорской.

Она родилась в семье потомственного священника, церковного интеллигента, преподавателя древних языков Александра Лепорского. В 1908–1918 гг. он был ректором Псковской духовной семинарии, после революции семинария была закрыта, он жил во Пскове, служил там в церквях, где представлялась возможность, потом был репрессирован и расстрелян в 1937 г. Её дядя — Пётр Лепорский, русский духовный писатель, священник, профессор Петербургской духовной академии (он умер от чахотки в 1923 г.).

В 1920-е годы она училась в Академии художеств у Петрова-Водкина, но это её не устроило: «Двухлетняя работа в Академии привела к убеждению, что Академией даётся любое образование, кроме живописного, поэтому работу над выяснением живописных положений пришлось вести вне Академии в среде молодёжи, а это в свою очередь привело к осознанию несостоятельности методов и подходов Академии как к живописи, так и к учащимся, и оставаться дальше в ней было бесцельно» («Жизнеописание аспиранта Отдела Живописной культуры Института Художественной культуры А.А. Лепорской»). Как это знакомо миллениалам!

Особенно обратим внимание, что метод Петрова-Водкина не устроил: в отличие от многих вхутемасовцев её поколения (другое название Академии в эти годы — ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН) Лепорскую не удовлетворяло просто овладение формой и «современным стилем» (модернизмом в тех или иных редакциях); у Малевича в ГИНХУКе, куда она пришла, предполагалось исследование формы изнутри, и Лепорская приняла в этом деятельное участие. Если выразиться ещё более точно, вхутемасовцам 1900-х годов рождения достижения символизма предлагались как ордер, как некий уже пластический остов, к которому можно было присоединить политическое (по факту часто партийное) содержание. Модернизм предполагался на совмещении «современной формы» (символистской или, скажем, немецко-экспрессионистской в своей основе) и «современной жизни» — новых лиц, атмосфер и событий ХХ века. Разные художники нашли, конечно, разное решение этого уравнения. Но у Малевича или Филонова ты оказывался сразу внутри формы, внутри становящегося модернизма.

Ведь в чём смысл, например, полемики Малевича и конструктивистов? В автономии искусства и автономии самой формы. Эта автономия искусства и автономия художника не гарантировала, конечно, от насилия и невзгод, но позволяла сохранить независимый, внутренне внимательный взгляд на реальность. Это вопрос духовный.

И вот мы оказываемся перед её пейзажами 30-х и 40-х годов. В них задумчивое одиночество, грусть и тревожно-странное ощущение подъёма, свободы и внутреннего герметизма. Особенное ощущение на выставке возникает от сопоставления этих акварелей, сделанных для себя, и фарфора ЛФЗ. В первую очередь становится ясно, что сам принцип работы в форме у Лепорской един и в пейзажах 30-х годов, и в более поздней работе с фарфором. В теории искусства, разрабатывавшейся Малевичем в 1920-е годы (и известной не в последнюю очередь по записям Л.), одним из тезисов был «протекающий тон», дающий живописное качество произведения: своего рода модернистская теория валёров. Это качество работы Лепорской, и в натурных вещах 1930-х, и в фарфоре 1950-х, 1960-х годов, я бы назвал протекающий контраст.

Контрастность, построение произведения на монтаже, диссонансе — это, как известно, одно из главных свойств модернистского искусства. Но сами эти контрасты осмыслены недостаточно, они понимаются в духе 1960-х годов, шестидесятнически, как застывшая и уже данная форма. Поэтому контрасты обсуждаются только там, где они выражены наиболее прямо и для шестидесятников явно: в том же супрематизме, у Родченко и Эйзенштейна и т.д. А ведь внутренняя контрастность, определённое ритмическое расстояние, можно сказать — степень отчуждённости элементов произведения друг от друга, — это то, что позволяет отличить произведение ХХ века в принципе — будь то стихи Введенского или Слуцкого, картины Малевича или Моранди, музыка Скрябина или архитектура Ле Корбюзье. Речь идёт, во-первых, о контрастности на самых разных уровнях художественного произведения: композиционном, колористическом, эмоциональном, тоновом, интеллектуальном, тематическом и др. А во-вторых, сам характер и логика этой контрастности на всём протяжении ХХ века менялись. В предмодернизме романов Достоевского и Чернышевского это одно, в символизме — другое, в постсимволизме 1910-х — третье, в высоком модернизме 1920-х годов четвёртое. Можно исследовать, зачем нужен был вообще этот контраст, как он возник из работы с романтической объективацией, созерцанием, динамизируя её.

И ещё более интересный вопрос: что модернизм дал в своём центре, в 1930-е — 1950-е годы?

Центральный тезис этой эпохи — сюрреализм. Соотношение ритмическое, колористическое в акварелях и темперах Лепорской развивает ту метафизическую контрастность, которая есть в её постсупрематических вещах, например, в «Псковитянке». Если посмотреть на её живописный путь от пейзажей 1927 г. (сделанных ещё в ритмической логике супрематизма, через обобщающую пейзаж геометризирующую абстракцию) к постсупрематизму начала 1930-х и довоенным пейзажам, мы увидим, что острый супрематический контраст становится овальным, протекающим, вогнутым. Это то, отчасти, что Стерлигов назовёт потом «куполом». Оно дано во многих вещах композиционно и даже тематически (стога), но самое главное — эта вогнутость и овальность есть на уровне соотношения тонов, степени их резкости и устремления внутрь. Вот это качество, особый тип контрастности является по существу сюрреалистическим. Как и особое ощущение отъединённого субъекта, говорящего изнутри исторического одиночества. Взятое в самой основе ощущение от этих работ сравнимо с Дельво.

То, что я пытаюсь схватить тут, это как бы само освобождающее отрешение, которое есть в этих работах, их свобода и печальная замкнутость, данные целостно, одновременно. Некая тревожность и в то же время спокойствие, которое там есть. То, как это выражено в цвете.

Что выражено в цвете в 1930-е, преобразуется в пластический ритм фарфоровых композиций 1950-х. Это уже чисто сюрреалистические вещи. Их возвышенная и парадоксальная метафизика основана на последовательном и как бы обращённом внутрь себя контрасте. Только не контрасте динамическом, который заостряет отношения внутри формы, а контрасте понятом как пластическое основание вещи, он спрятан внутрь, вообще «скруглён», а на поверхности напоминает о себе рассчитанными модернистскими пропорциями, при этом ведя диалог с барокко и романтизмом. Больше всего это напоминает фильмы Хичкока 1950-х, типа «Головокружения» или «Человек, который слишком много знал».

Осознание формы 1930-х — 1950-х как сюрреалистической помогает понять не только позднюю живопись Лентулова или Машкова (как и натюрморты самой Лепорской 1950 г.), но и особую живописность, приподнятое качество цвета в поздних натюрмортах Романовича и многих других вещах 1950-х. Такова кстати и прекрасная акварель «Пицунда» 1955 г., экспонированная на выставке. Да и в целом: давно неразрешимая проблема «сталинского» искусства (или — «тихого искусства» того же времени) получает своё решение: это искусство сюрреалистической эпохи. Как 1900-е — эпоха символизма. Потому что раньше все явления этого времени оценивались как ретроспективные, как продолжение чего-либо: «авангарда», «реализма», «неоклассики», Альбера Марке, XIX века, ещё чего-нибудь. Нет настоящего стилевого анализа ни живописи 1940-х в связи с музыкой Шостаковича или Прокофьева, ни «сталинской» архитектуры. Ни всего этого в контексте мирового искусства. Выходящие исследования, например фундаментальный труд Евгения Добренко «Поздний сталинизм», подробно описывают выпуклые фантазмы и выпирающие контрасты той эпохи. Осталось сделать маленький шаг: это была эпоха сюрреализма.

Так и жизнь самой Лепорской: для позднесоветского сознания многое в ней — парадокс и контраст: дочь священника и последовательница ультрамодернистского супрематизма, заслуженный художник РСФСР и художница-мистик, создательница метафизических, абстрактных форм, в 1978 г. к столетию Малевича вместе с другими художниками вновь написавшая Чёрный квадрат, как мистическое действие, повторявшее совместное писание квадрата, креста и круга в начале 1920-х. Постсоветское литературоведение и искусствознание тридцать лет смаковало бинарности, полученные в наследство от шестидесятых: «традиция» и «авангард», «официальное» и «неофициальное» искусство и т.п. Но всё это лишь на поверхности, если понять, что модернисты и были создателями советской эстетики, а супрематизм был родом апофатического богословия в художественной форме. А само это парадоксальное единство, и складывающееся, и не складывающееся в одно, имеет сюрреалистическую природу.

Учение о сюрреализме как большом стиле эпохи позволяет приблизиться к подлинной тайне 1930-х и 1940-х — проблеме модернистского синтеза и исторического смысла жесточайших конфликтов и потрясений середины ХХ века. Ведь ключ к решению исторических проблем совсем не в плоско понятой «политике», а в мистике и искусстве. Интенсифицируя работу с формой, с доставшимися им противоречиями и внешностями XIX века, модернисты создали своего рода портал, который позволил им замкнуть Новое время и оказаться в особом, транс-историческом пространстве. «Мир как скважность, и скважность не пустотелая», писал Малевич. Постмодернизм на месте этого портала видел пустоту, значимое отсутствие, но в чём его значимость — неразрешимая загадка 70-х. Миллениалы, выросшие на постсоветском пустыре, оказались сразу внутри этого отсутствия, сами оказались отсутствием и сюрреалистическим субъектом. Всё протекает, колеблется, сквозит, и лишь сияет облако форм, сияет духовный смысл. Открыто окно в неизвестное, как стихи на ветру, как зимний пейзаж, как работа с фарфором и со временем?

Текст публикуется в авторской редакции.