«К сожалению, у меня нет телефона Баха»

25 сентября в Большом зале Московского концертного зала «Зарядье» впервые в России выступит британский ансамбль старинной музыки Taverner Choir, Consort & Players под руководством своего основателя и бессменного руководителя Эндрю Пэрротта. Ансамбль был создан при активной поддержке композитора Майкла Типпетта и дебютировал в 1973 году на Международном фестивале в Бате (Великобритания). Особое место в репертуаре коллектива занимают сочинения Иоганна Себастьяна Баха; его «Страсти по Иоанну» прозвучат на концерте в Москве и двумя днями позже — на фестивале Earlymusic в Санкт-Петербурге.

— Одним из инициаторов создания Taverner Choir, Consort & Players был Майкл Типпетт: довольно неожиданно узнать, что крупный композитор середины — второй половины ХХ века, причем достаточно консервативного направления, стоял у истоков всемирно известного ансамбля старинной музыки. Чем его интересовало появление такого коллектива?

— Рад, что вы об этом слышали. Типпетт был абсолютно помешан на этой идее. Некоторые его сочинения очень хороши — не все, но лучшие из них просто чудесны. Наш с ним контакт возник, когда я возглавлял университетский хор, участвовавший в исполнении его сочинений под его управлением. Он тогда возглавлял фестиваль в Бате, мы провели вместе ряд концертов, потом он пригласил меня ассистентом, что было очень кстати, я искал работу. И как-то спросил меня, какой хор лучше всего подошел бы для очередного фестивального концерта. Я ответил: «Если бы это зависело от меня, я бы сам собрал хор из лучших певцов, как профессионалов, так и любителей, в которых уверен». Он предоставил мне такую возможность, и я собрал хор безо всякого долгосрочного плана.

— И возглавляете его уже 45 лет.

— Да, как видите. В университете я изучал музыковедение, меня очень интересовала исследовательская работа, хотелось понять, как на самом деле исполнялась эта великая музыка прошлого. Вокруг было немало хороших певцов, но собственно звучание хоров, не считая тех, что пели в некоторых соборах, совершенно не подходило для репертуара XVII века, никто над этим не работал. Кто-то хорошо пел оперы, кто-то — средневековую музыку, а меня интересовали артисты более гибкие, они тогда как раз стали постепенно появляться. Со временем благодаря развитию профессионального хорового пения в Англии появилось множество отличных певцов, которые могут петь и соло, и в квартете, и в маленьком хоре, и в большом. И это дает им возможность куда более интересной карьеры, чем если бы они концентрировались только на чем-либо одном. Сама суть профессии таким образом изменилась.

— Есть ли в коллективе помимо вас музыканты, бывшие там с самого начала?

— (Смеется.) Один, максимум двое. Не так много, но я очень рад привезти в Россию наш нынешний состав, там много прекрасных молодых музыкантов, в особенности инструменталистов (например, скрипачей), и я очень рад, что работа во главе ансамбля дала мне возможность их узнать. А особенно примечательно то, что наш концертмейстер — сын одного из музыкантов нашего первого состава; такая вот преемственность.

— Это ваш первый визит в Россию, верно?

— Ансамбля — да, а я приезжал в составе Musica Reservata еще в семидесятые.

— Странно, что Taverner Choir, Consort & Players приезжают к нам впервые — большинство ведущих коллективов этого направления здесь уже бывало, многие не по разу, и их очень любят.

— Не сомневаюсь; вероятно, их руководители — люди более организованные, чем я (смеется).

— Концерты подобных ансамблей у нас сейчас вызывают повышенный интерес и проходят с огромным успехом — как вы думаете, почему?

— Очень рад это слышать! Насколько я могу судить по восприятию нашей работы в Европе (и конкретно в Британии), люди осознают — очень медленно, — что музыка прошлого в исполнении ансамблей вроде нашего попросту лучше звучит, если интерпретировать ее по ее же собственным правилам. По-настоящему великую музыку, включая Баха, можно исполнять многими способами, кому какой нравится, и она будет прекрасно звучать при любой погоде — состав оркестра, подход могут быть самыми разными. Но есть достойные композиторы, которых вы услышите в нашем исполнении и, возможно, заметите, как они вдруг окажутся хороши!

— Притом в одном давнем интервью вы говорили: «Мы не делаем ничего особенного» — действительно ли это так?

— Я вправду так сказал? Не помню (смеется). Поймите правильно: я не стараюсь специально сделать что-нибудь особенное. Я могу быть прав или нет, меня может ждать успех или провал, но я первым делом стараюсь понять музыку, повторяю, согласно ее собственным правилам. А дальше уже вопрос к слушателям, видят ли они в этом смысл. Но я стараюсь убедить людей в том, что наш подход к Баху, если мы говорим о Бахе, сильно отличается от того, который был в ходу, когда я рос. Это был другой Бах, с годами он изменился — и, думаю, к лучшему. Благодаря пониманию того, как он работал, с какими исполнительскими средствами имел дело и так далее.

Все мы, я в том числе, волей-неволей вышли из мендельсоновской традиции исполнения Баха, а не из собственно баховской.

— Вы были первым, кто решился исполнять хоровые сочинения Баха по принципу «один голос — одна партия»?

— Не совсем: идею подал и первым продемонстрировал Джошуа Рифкин в 1981 году. Огромное количество людей этого принципа не приняло. Мне довелось его знать и наблюдать его работу, я пробовал действовать в том же направлении, в том числе чтобы убедить самого себя, и все больше применял теорию на практике начиная с восьмидесятых. И даже написал об этом целую книгу — в частности, чтобы защитить Джошуа: люди по-прежнему не хотели даже попробовать его понять, в этом смысле академическое баховедение, скажу прямо, вело себя очень плохо. И я написал эту книгу, надеясь развеять существовавшее недопонимание. Джошуа же начал не с партитур, но с отдельных партий, которые имели перед собой инструменталисты и певцы, исследовал их очень бережно и дотошно. Партии не могут рассказать нам обо всем, но — зайдем с другой стороны — они не говорят нам решительно ничего в пользу того, что это могли исполнять большие оркестры и большие хоры, перед которыми стояли солисты. Я имею в виду не только сочинения Баха, но и вообще музыку лютеранской Германии того времени.

— С какого момента составы, исполнявшие эту музыку, стали расти?

— Музыка для больших составов существовала и во времена Баха, и прежде — и в XVII веке, и в XVI. Но, как правило, она была гораздо проще устроена и годилась для больших составов и больших залов потому, что в ней куда меньше разного рода тонкостей. Составы стали расти в течение XVIII века. И когда Мендельсон напомнил о Бахе, исполнив его «Страсти по Матфею», он сделал это уже в рамках новой традиции. И все мы, я в том числе, волей-неволей вышли из мендельсоновской традиции исполнения Баха, а не из собственно баховской; это следует иметь в виду.

— Не покидая своего ансамбля, вы долгое время сотрудничали также с камерным оркестром London Mozart Players и с ансамблем старинной музыки New York Collegium. Чем это обогащало вашу работу?

— New York Collegium был ансамблем исторических инструментов, очень гибким, тогда как London Mozart Players — старейший камерный оркестр Лондона, с ними я барочную музыку никогда не исполнял, только классиков, романтиков и ХХ век.

— Вы работали также с большими симфоническими коллективами, такими, как Словацкий филармонический оркестр и Резиденси-оркестр в Гааге.

— В Словацком филармоническом оркестре меня в первую очередь интересовал репертуар, я узнал очень много музыки, с которой прежде не был знаком. Благодаря им я подружился с Владимиром Годаром, ведущим композитором Словакии, мы записали несколько его сочинений. Он не только композитор, но и музыковед, мы смотрим на историю музыки схожим образом. А недавно с Оркестром Словацкого радио и Словацким филармоническим хором мы записали программу словацкой духовной музыки конца XIX века. Словацкую музыку знают мало — начать как раз можно с Годара, он не самый типичный пример, но очень яркий. Вообще я не так часто выступаю с другими оркестрами, но в последние три года много работаю с очень интересным коллективом из Германии — KlangVerwaltung. Под этим забавным именем существует оркестр, где играют музыканты, постоянно работающие в крупнейших оркестрах Германии. Они собираются вместе в первую очередь летом, для работы на фестивале в Херренкимзе в Баварии. С момента основания ими руководил Энох цу Гуттенберг, которого недавно не стало, к сожалению.

— Под его управлением они успели побывать в Москве полгода назад, как раз со «Страстями по Матфею».

— Тогда вы понимаете, о чем речь. Каждый концерт с ними — наслаждение. Понятно, что оркестры приглашают меня в первую очередь как специалиста по барокко, но я не хочу замыкаться в чем-то одном — дирижировать только барочной музыкой, только оперой или быть только исследователем: счастливым меня делает возможность заниматься всем этим одновременно. Думаю, это вполне естественно. Я даже заходил слегка на территории Чайковского и Малера — Чайковского мы играли как раз с KlangVerwaltung, а Малера я исполнял «Песни странствующего подмастерья» и Первую симфонию. Более того, в юности мне довелось работать ассистентом Стоковского, когда он записывал одну из симфоний Малера! Не такая важная деталь, но это было интересно.

— Если вернуться к барочной музыке: есть ли какие-либо сочинения и композиторы, которые были забыты и к которым вы вернули интерес?

— Есть, хотя не так уж и много. Мне достаточно оставаться с величайшими композиторами и детально их исследовать. Я регулярно работаю с Иерусалимским барочным оркестром, в ноябре нам предстоит вечер музыки Перселла. И там будет сочинение, которое написал его менее известный современник Джеремайя Кларк, очень хорошее и подходящее программе — «Ода на смерть Генри Перселла». Если это подходит случаю, я люблю включить в программу малоизвестное сочинение, но не занимаюсь этим систематически.

Музыкантам, привычным к традиционному способу исполнения, трудно изменить своим привычкам; в России ведь наверняка так же?

— Вы упомянули работу в опере — известно, что вы дирижировали в Ла Скала и Ковент-Гардене...

— В Ла Скала было полуконцертное исполнение одной из опер Генделя; в то время в Италии едва ли были дирижеры, способные это сделать. Похожая история была в Ковент-Гардене, где для «Волшебной флейты» требовался дирижер с опытом управления оркестром исторических инструментов. Не такой уж удачный опыт — музыкантам, привычным к традиционному способу исполнения, трудно изменить своим привычкам; в России ведь наверняка так же? Это долгий путь, и я не имею в виду, что они были в чем-то неправы: им было непросто, как и мне.

А больше всего опер я поставил в Торонто, в компании Opera Atelier, специализирующейся на опере XVII—XVIII вв. Там мы делали «Волшебную флейту», «Идоменея» и «Свадьбу Фигаро» Моцарта, «Орфея и Эвридику» Глюка и еще много чего. На моем счету также мировая премьера — «Ночь в Китайской опере» шотландского композитора Джудит Уир, ученицы Джона Тавенера. В 1987 году на фестивале в Челтнеме состоялась премьера, а в 1999 году мы повторили ее в Глазго и сделали запись. Сейчас Джудит занимает почетную придворную должность мастера королевской музыки, у нее уже семь опер, а это была только третья.

— Современная музыка едва ли ассоциируется с вашим именем; как эта премьера попала к вам в руки?

— Современная музыка как раз всегда меня интересовала наравне со старинной — по музыке XIX века и без меня хватает специалистов, отлично ее исполняющих. А произведение Уир было написано по заказу Кент-оперы, мне его предложили, и это была отличная возможность, как и с сочинениями Типпетта прежде, довести сочинение от самого рождения до первого исполнения в постоянном диалоге с автором, которому можно задать любой вопрос. Что невозможно в случае с Бахом: к сожалению, у меня нет его телефона, и о многих вещах остается только догадываться.

— Случались ли у вас разногласия при работе с оперными режиссерами? Для многих дирижеров это больная тема.

— (Смеется.) О да, опасный вопрос! Скажу так: с некоторыми режиссерами мы работали в полной гармонии, когда они были музыкальны — не в плане образования или техники, но в понимании того, что драма на сцене идет от музыки. А бывает, что они приходят из другого мира, знают музыку по записям и ждут, что она будет лишь саундтреком, — в этом случае отношения складываются трудно, и это мне не очень интересно. С постановкой оперы Джудит Уир ничего такого не произошло, она была новой для всех нас, и никто заранее не знал, какой постановка должна или не должна быть. Пока это единственная мировая премьера на моем счету.

— Среди композиторов ХХ века вам доводилось исполнять Стравинского, Бриттена, Пярта, Хенце, Вареза и даже Берио. Как они попали в ваш репертуар?

— Давно это было... что касается Вареза, это был «Октандр», я записывал его на Би-би-си. Одно время я пел в вокальном ансамбле Electric Phoenix, мы участвовали в исполнении Симфонии Берио, исполняли также ряд сочинений для четырех голосов и электроники, написанных по нашему заказу. Работа над музыкой Стравинского всегда меня радует.

— Вы продолжаете активно строить свою дискографию, хотя сегодня записей покупают все меньше...

— У меня нет специальной потребности записывать диски, но иногда возникает та или иная идея, которую мне хочется зафиксировать в студии — не для славы или денег, а только чтобы ее довести до логического конца. Для меня это на том же уровне, что и сочинение книг, статей. Я не люблю писать, делаю это медленно, мучительно, но люблю заставить себя сесть, подумать, найти аргументы и сделать выводы. Так же и с записями — делаю их, если мне есть что сказать, и неважно, купят ли их, полюбят ли. Хотя финансово это непросто: раньше музыкантам платили за запись, а теперь музыканты платят, чтобы записаться.

— Случается ли вам говорить с публикой во время концерта?

— Как правило, нет, разве что иногда. Зависит от программы, и этим не следует увлекаться, превращая концерт в ток-шоу. Хотя в определенных залах это может быть уместно. Я предпочитаю, чтобы музыка объясняла сама себя, я не хочу кормить ею публику с ложечки и даже к информации в программках отношусь с осторожностью. Есть коллеги, у которых вступительные слова получаются хорошо, и я счастлив оставить это им — сам я слишком скучен и академичен для подобной роли.