Дата

Автор

Разговор на выставке

Источник

Colta

Сохранённая копия

Internet Archive

Оригинал материала

Неравномерно распределенное будущее

До 10 января в фонде культуры «Екатерина» идет выставочный проект «Прорыв», организованный фармацевтической компанией «Такеда» совместно с МГХПА им. С.Г. Строганова. В нем помимо известных современных художников (Виктора Алимпиева, Анастасии Алехиной, Алексея Дубинского, Дмитрия Каварги, Сергея Мироненко, Григория Орехова, Макса Орлицкого, Ольги и Олега Татаринцевых, Олега Тыркина, Кирилла Челушкина, Аристарха Чернышева) участвуют и лауреаты международного творческого конкурса среди учащихся вузов и художественных училищ.

«Прорыв» — это продолжение запущенного еще в 2017 году проекта «Такеда. Боль и воля» в поддержку развития паллиативной помощи и новых технологий в медицине. Но если прошлые выставки были посвящены значению поддержки и заботы для онкобольных, то теперь внимание обращено на новые технологии и то, как они трансформируют жизнь людей. Сейчас на одной выставке собраны самые разные медиа: далекие от современных технологий монументальная графика и «просто» живопись, «живопись+» — живопись с дополненной реальностью, видео и скульптура, созданная относительно традиционным способом, объекты, отпечатанные на 3D-принтере с применением инновационного текстурирования, и силиконовые маски, напичканные электроникой, роботизированная инсталляция и тотальная инсталляция со звуком и лампами, посвященная одному из главных открытий в генетике — открытию гена альтруизма. Этот ген позволяет нам совершать бескорыстные поступки, помогать совсем не родным людям, благодаря чему многие выживают, а человечество еще не уничтожило само себя. Именно этим и занимается фонд.

Пресс-релиз выставки цитирует американского философа Элвина Тоффлера, который «еще полвека тому назад писал, что мы врываемся в новую эру, и этот скачок можно сравнить только с переходом человека из каменного века в мир первых цивилизаций. Мы постоянно живем в состоянии “прорыва”, и “шок будущего” — это повседневная реальность для человека ХХI века». Мы постоянно вглядываемся в это будущее из нескончаемого настоящего, убегающего в прошлое. Не зря выставку открывает работа Сергея Мироненко, посвященная смене знаковых систем, — большое живописное полотно «New» почти 30-летней давности из эпохи «апроприационистского искусства» (которая, конечно, вовсе не закончилась). На нем люди с черно-белой иллюстрации из журнала XIX века смотрят в цветной калейдоскоп будущего. Но настолько ли оно радужно? Об основных работах выставки, о том, как даже самые «нетехнологичные» из них касаются темы «Прорыва», о страхах и ожиданиях от биотехнологического будущего, очаровании технологиями и разочаровании в них, об отпадении материального, искусстве как аттракционе и значении тела для живописи COLTA.RU поговорила с куратором «Прорыва» Михаилом Сидлиным и художником Виталием Пушницким.

Куратор выставки Михаил Сидлин и художник Виталий Пушницкий / Михаил Сидлин на фоне работы Аристарха Чернышева
© Марина Рагозина

— По какому принципу формировалась выставка, почему те или иные медиа были для нее выбраны, как они компонуются и сообщаются между собой?

Михаил Сидлин: По поводу медиа принципиальный момент состоит в том, что, на мой взгляд, медиа должны быть разными и сочетаться по-разному. Этот зал — хороший пример: во всех трех работах так или иначе сочетаются разные медиа. Работа Виталия Пушницкого «Студия. Ожидание #10» — это живопись и дополненная реальность. «Свобода» Кирилла Челушкина — монументальная графика и инсталляционный элемент. Кинетическая биоморфная инсталляция Дмитрия Каварги «Тело и вещество» из цикла «Токсикоз антропоцентризма» — это искусство активного объекта плюс видео, то есть мультимедиа-искусство. Мы не можем сказать, что для Челушкина так уж характерно использование инсталляции в сочетании с монументальной графикой, потому что большинство его работ — это просто большая графика. То же и для Пушницкого. Для меня очень важно, чтобы в работах был какой-то элемент «плюс». Мы уже не говорим об узконаправленном подходе, где выставка фотографии — только фотография, выставка живописи — только живопись. Современное искусство связано с использованием самых разных медиа, и чем шире диапазон — тем лучше для зрителя. Потому что зритель не должен засыпать на выставке.

Виталий Пушницкий. Студия. Ожидание #10
© Марина Рагозина

— Если говорить о большой живописной работе Виталия Пушницкого — что это за серия и какую роль в ней играет дополненная реальность?

Виталий Пушницкий: Серия «Студия ожидания» посвящена пространствам, в которых художник находится дольше всего, естественно — на своей работе, в студии. Но это не реальное пространство, а метафора.

Сидлин: На самом деле это очень напоминает пространство питерского завода.

Пушницкий: Совершенно верно. Здесь вы можете видеть завод — но в принципе это всего лишь идея символического пространства. Мне нужно было состояние перспективы, и чаще всего я представлял себе такие заводы. Хотя работа и посвящена Моне (потому что это диван Моне) — меня вдохновляет художник, а он мог оказаться в любом помещении. Это символическое пространство. Художник, который там, в дополненной реальности, появляется, — это не Моне.

Для дополненной реальности нужна была бы симуляция этого пространства. Это могла бы быть просто стенка, вдоль которой могла бы быть допреальность. Но тогда какой смысл в живописи? Все-таки смысл живописи — в феномене нашей головы, что мы плоское воспринимаем как объемное. Мне этот эффект нашего сознания очень нравится. Мне кажется, поэтому история с картинами, которые без всяких технологических моментов дают нам шанс думать о каких-то символах как о реальных, чувственных вещах, до сих пор работает, хоть живописи уже много веков. Поэтому мне было интересно взять эффект «вне» новых технологий, попытаться добавить новую технологию и посмотреть, удастся ли какое-то новое ощущение.

Конкретно здесь, мне кажется, возникает некое попадание в чувство. То, что свет у нас вдалеке, а объект вблизи, дает эффект контражура. Случайно или нет, но есть какое-то ощущение соединения по цвету и форме. Я не уверен, что дальше буду работать с дополненной реальностью, потому что она саму живопись делает больше развлекательной. Но, с другой стороны, у нас сейчас вся культура двигается в эту сторону, все становится аттракционом, культурным туризмом. Видимо, это образ времени. Мне кажется, в какой-то момент мы отбросим это, потому что мы вообще будем дигитальные все и отпадет вся эта материальность. Это было бы печально. Но сейчас, вы понимаете, я стою на грани — говорить о глубокой вещи, не относящейся напрямую к этой работе…

Перформанс «Арт-баттл» между Максом Орлицким и Алексеем Дубинским / Григорий Орехов. Овоид. 2018
© Марина Рагозина

— Ну почему же — это как раз то, что сейчас многих очень волнует…

Пушницкий: В чем для меня ценность живописи? Когда я был помоложе, я все время предпочитал искать новое, а потом (видимо, возраст, стагнация сознания) вернулся к классическим медиа. Я нашел для себя ответ в том, что живопись делается телом. И через тело. Не через технологии, где ты нажимаешь кнопку, запускаешь сканер — и он сам за тебя все делает. А ты сам мучаешься… Наша жизнь — это время внутри нашего тела. Тело находится все время в динамике, оно развивается, умирает, слабеет, стареет… И поэтому, когда мы смотрим на такие формы искусства, как танец или пение, мы соотносим, как человек может это делать внутри этого тела, организма. И думаем: елки, мы так не можем! Это же надо сколько усилий! Но когда мы видим технологические вещи, мы совершенно не понимаем, какие там усилия… Мы уже привыкли видеть эффекты, но понимаем, что глазам верить нельзя. Современный кинематограф во многом строится только на картинке, даже смысла там особого может не быть. Литературы — ноль, но зато что-то куда-то летит, взрывается, кто-то во что-то перевоплощается. Это уже такое безумие. Визуальное искусство становится развлекательным и плоским, эффектным, но пустым. Человек, по сути, исчезает.

Однажды меня один директор музея спросил, в чем будущее искусства. Я говорю: «Я не знаю». А он: «А я знаю!» — «Ну и в чем?» — «Конечно же, в технологии!» Ну, я взял время подумать и нашел простую мысль. Вот смотрите: атомная бомба — максимально эффективное технологическое оружие для того, чтобы убить людей, меч — тоже. Но когда ты владеешь мечом — это может стать частью культуры, это может стать искусством, потому что владеть надо уметь, надо пройти испытание силой, и это становится культурой, а владение атомной бомбой никогда не станет культурой или искусством. Получается, в культуре мы интересуемся не технологией, а именно путем человека.

Общий вид экспозиции / Анастасия Алехина. Red Pixels. 2018
© Марина Рагозина

Мой вывод в том, что культура останется только при одном условии — если мы будем сохранять наше тело, нас будет интересовать продукт этого тела, а не продукт технологии. Потому что продукт технологии интересен, когда нам нужно выкопать котлован, чтобы поменьше пачкаться. Нажимаешь кнопку — и робот что-то делает, но это не связано с культурой и искусством, просто тебе нужна яма. А если бы тебе нужна была художественная яма, ты полез бы копать ее сам. И чем более сложная была бы яма, тем больше это было бы искусством. Вот такой парадоксальный вывод. Но это будет только до одного конкретного момента — пока мы не будем кибернетизированы телесно. Пока наши тела еще будут рождаться и стареть по-человечески — для нас это будет одна форма культуры и искусства. Но как только мы будем добавлять искусственные органы, искусственную память — вот тут уже искусство в старой форме полностью отомрет, потому что критерии будут потеряны, придется искать другие формы. И вот тут уже возникнет другая дискуссия, между кем и кем, я пока не знаю, потому что мы пока находимся внутри этой парадигмы.

Сидлин: Между киборгом и человеком.

Пушницкий: Мы проиграем физически тут же. Киборги быстрее и эффективнее, страшнее, моложе, жестче.

— Вечнее, иммортальнее.

Пушницкий: Искусство не занимается эффективностью, искусство занимается путем. Ван Гог ценен не тем, что он эффективно писал картины, а тем, что он задал путь некоего Иисуса Христа в XX веке: страдание, счастье, удивление, прорыв, эмоциональное ощущение мира.

Первая премия. Виктория Киридон. Голубая кровь. 2018 / Общий вид экспозиции
© Марина Рагозина

— Что за фигура присутствует в вашей дополненной реальности? Вы сказали, что это другой художник, — это условный персонаж?

Пушницкий: Нет, это художник, неизвестный никому. Физик, который всю жизнь занимался живописью для себя. Я его очень уважаю, но он в этом году, к сожалению, умер, и это дань памяти ему. Я успел его зафиксировать. Он — академик физико-математических наук, его зовут Виктор Кучинский. Мы сделали одну выставку в галерее «Люда», и через пару месяцев он умер. 25 лет он возглавлял оборонный комплекс страны — ракетные двигатели, физика распада, а рисовал в свободное время и говорил, что ему легче думать, когда он рисует. Он писал немного наивную сюрреалистическую живопись в духе Сальвадора Дали, но это было искренне. Он говорил, что не хочет профессионально спорить на этой сцене, потому и не продавал. Он был очень умным человеком. Ну вот и получается, что картина эта посвящена Клоду Моне, а присутствует там совсем другой образ. Моне ведь тоже перед смертью был практически слеп. И последние его работы — уже не импрессионизм, а экспрессионизм [1].

Картины Виктора Кучинского в галерее «Люда»
© galleryluda.com

— То есть получается, что вы таким образом помещаете Кучинского тоже в такое пространство распада?..

Пушницкий: Вы знаете, художник вообще живет в состоянии распада. Чтобы что-то созидать, нужно рассыпаться. Я не верю в линейность, я постоянно замечаю парадоксы. Например, Бэкон — одиозная фигура, я его не люблю, потому что мне на него страшно смотреть как на человека. Но я, конечно, люблю его искусство, потому что оно сильное. Вопрос в том, откуда он брал силы — из собственного распада? И что это за сила? Для меня каждый художник уважаем, потому что он занимается априори безнадежным делом. К своим годам я понял, что любой человек в возрасте, кто остается в искусстве, уже уважаем, потому что это очень трудно. Когда тебе 20 — у тебя масса либидо, ты не знаешь, куда его девать, — пожалуйста, нет проблем. А когда тебе 50, когда тебе 70 — попробуй попрыгай на сцене, как Джаггер. Уже уважение, потому что это немыслимо. Поэтому вся эта серия «Студия ожидания» посвящена всем художникам, кто еще остается. Как говорил Будда — чтобы не обижаться на кого-то, нужно просто вспомнить, что скоро мы все умрем. У всех этих художников, которые все умрут рано или поздно, есть свои ментальные, иллюзорные пространства.

А о том, что это студия Моне, я нигде не пишу. Это я вам только карты раскрываю, потому что здесь элементы его студии.

— Ну да, вон же там кувшинки…

Пушницкий: Нет, это палитры! Вот все думают, что это кувшинки, а это не так!

Сидлин: Возвращаясь к вопросу, почему эта работа на выставке дана с таким названием. Здесь есть очень сильное перспективное построение, такое сильное, как на картинах того времени, когда перспектива была изобретена. Вот там в конце есть белая область, которая еще усиливает уход перспективы в свет. И тут возникает мощнейшая иллюзия прорыва двухмерного пространства картины, оно разрывается и перерастает в трехмерное. Для нашего восприятия, воспитанного этим перспективным построением, это непреодолимая иллюзия — это во-первых. А во-вторых, понятно, что здесь присутствует еще дополнительная грань, это дополненная реальность, которая создает еще один разрыв, но уже разрыв в пространстве традиционной живописи, когда в нем появляется дополнительное значение, продиктованное уже современными средствами. То, что можно называть «живопись+». То есть это та же живопись, но она в то же самое время еще и что-то другое.

Но что нужно сделать, чтобы картина не выглядела фоном? Ведь чем больше внимания мы уделяем дополненной реальности, тем больше сама картина для нас становится театральным задником, где гениальная работа художника вторична по отношению к действию. Здесь этого не происходит, здесь это просто живопись, которая может спокойно и свободно существовать сама по себе.

В каком-то смысле эта картина выступает завершением выставки, потому что мы уходим куда-то, проваливаемся в бесконечное пространство живописи, растворяемся в искусстве. Не случайно в этом пространстве противопоставлены работы Пушницкого и Челушкина, которые представляют какие-то разные варианты прорыва. В случае Пушницкого художник углубляется в самого себя и в пространство другого художника, Моне, но переосмысливает его и делает своим собственным. У Saatchi несколько лет назад была выставка «Artists' Artists», то есть «Художники художников». По сути, здесь прорыв — это погружение в искусство.

Челушкин дает совсем другой вариант ответа. Прорыв в будущее — это крушение, причем крушение, связанное со свободой. То есть это предел адаптации, который мы не можем перейти. Как Тоффлер говорил, что шок будущего — это реакция на сверхвозбуждение и она связана с тем, что современная действительность уже не предназначена для человека: такой ее ритм, такая насыщенность, что человек находится постоянно в том ощущении, которое выражает одно из наиболее сейчас употребимых слов — «стресс». И это приводит к гибели. Работа Челушкина на самом деле является верификацией известного евангельского сюжета о вселении бесов из бесноватого в стадо свиней, бросившееся в море. В каком-то смысле эти свиньи у Челушкина и есть человечество, которое, получив свободу (в том числе и свободу технологическую), стремится только обратно в землю. То есть это такое мрачное видение будущего.

— Теперь мы в зале с главной работой всей выставки — тотальной инсталляцией Ольги и Олега Татаринцевых «Ген альтруизма». Здесь мы видим текст Людмилы Улицкой «Альтруизм — это качество <…> которое нужно для выживания популяции», лампы и железные листы, видео с «полицейским» портретом генетика Владимира Эфроимсона и наложенными на него текстами... Что все это значит?

Сидлин: Инсталляция Татаринцевых состоит из трех элементов. Один — это керамические трубы, молчащие керамические лампы, сделанные из фарфора, другой — металлические смятые листы, похожие на не долетевшие до края самолетики, черные вначале и более светлые ближе к концу. И третий — светящиеся элементы — лампы. Все это символизирует жизненный путь человека, который идет от темного к светлому.

Дважды репрессированный советский генетик Владимир Эфроимсон первым выдвинул предположение о существовании гена альтруизма, о том, что в действительности в нас, людях, генетически заложена альтруистическая программа. И хотя поначалу это была просто гипотеза, но в современной науке уже существуют статьи, которые исследуют генетические основания альтруизма: так, израильские ученые открыли окситоциновый ген, благодаря которому мы совершаем бескорыстные поступки. Людмила Улицкая, биолог по образованию, была ученицей Эфроимсона: именно она и натолкнула Татаринцевых на идею сделать такую работу.

Здесь есть видеочасть, где использовано сочетание «полицейских» фото Эфроимсона в фас и профиль со строками из его писем из заключения, очень пронзительных, где он извиняется перед своей женой. За свои взгляды он подвергался наказаниям и прошел лагеря. Потому что защищал своих учеников. Потому что был генетиком. Потому что выступил в защиту немецких женщин после войны. В общем-то это был человек, который всю свою жизнь пытался защищать других людей. Третья часть — это его научно-популярная статья «Родословная альтруизма», опубликованная в «Новом мире» в 1971 году.

Эта работа продолжает ряд инсталляций, сделанных Татаринцевыми. Первая из них, показанная на выставке «Боль и воля» в фонде Stella, посвящалась выставке «Дегенеративное искусство», у которой в 2017 году был печальный юбилей. Потом была инсталляция, посвященная Шостаковичу; инсталляция в галерее Сергея Попова, посвященная писателям, бывшим в заключении; следующая пройдет во Франции и будет посвящена французским писателям, бывшим в заключении. В принципе, они работают с основными темами ХХ века — свобода/несвобода, свобода внутренняя и несвобода внешняя: пытаются осмыслить, рассказать это средствами искусства или хотя бы заинтересовать этими вопросами людей, которые пришли на выставку. У кого-то лампы ассоциируются с молчащими флейтами без дырочек и клапанов. У ученого из института рака возник такой образ, что на самом деле это гены и что гены альтруизма светятся и в результате отбора их становится больше. У Димы Гражевича была такая ассоциация, что это река времени, которая всех уносит.

Анастасия Алехина. Red Pixels / Общий вид выставки («Голова без границ» и «Критически важное обновление»)
© Марина Рагозина

— Следующий зал — наиболее «технологический» и ироничный. Здесь мы видим силиконовые маски Анастасии Алехиной: на них — диодные мушки, которые и дамы, и кавалеры XVIII века рисовали на лицах, чтобы обыграть несовершенства и подать партнеру тайный знак. Рядом — автопортреты Аристарха Чернышева, отпечатанные на 3D-принтере и отсылающие нас к эстетике ошибки. В целом здесь гораздо веселее. Можно ли сказать, что это то самое «развлекательное искусство», о котором говорил Виталий Пушницкий?

Сидлин: Конечно, нет! Работа Насти Алехиной напрямую связана с освобождением женщины и противостоянием разрушительному воздействию идеалов красоты. Алехина продолжает феминистскую парадигму, переводя ее в сферу электронной косметики. Маски облегчают восприятие дефектов и переигрывают то, что женщина всегда видит свое лицо как несовершенное. Надевая маску, ты надеваешь на себя дополнительные недостатки. А «Критически важное обновление» Аристарха — любимая работа всех офисных работников, которые узнают себя. При этом автором изобретен новый метод 3D-текстурирования: на 3D-принтере напечатана голова, но текстура напечатана отдельно, чтобы избежать проблем с 3D-печатью, которая не дает пока убедительных цветов. Это размышление про современное общество и в то же время критика медиа.

Ведь что происходит с медиаискусством? Оно часто не загружается! Если прийти на выставку не во время вернисажа, а после, то часть произведений, скорее всего, будет не работать. Так было и на выставке, которую курировала Юко Хасэгава, и на Cosmoscow, где не работала, например, дополненная реальность у работы Пушницкого, и на многих других. То есть это такая автореферентная критика. Ну и наконец — мы живем в эпоху социальных медиа, и если выставка не обладает «лайкабельностью», можно сказать, что ее и нет. Потому что выставка должна предоставлять посетителям широкие возможности для селфи. А тут замечательное пространство для видеоселфи. Кроме того, в современности критика общества не обязана быть скучной — только взгляните на этот загрузившийся неправильно портрет. Потому что представление о том, что соцкритика должна быть скучной, является прерогативой скучных художников. Но яркий пример того, что искусство может быть аттракционом, на выставке есть — это интерактивная видеоработа группы «Электробутик», которая исследует разные режимы искажения человеческого облика.

Чтобы у любого зрителя не оставалось вопросов по поводу того, насколько в действительности близки современное искусство и современная наука, институт им. Герцена предоставил для экспозиции реальные образцы имплантов, которые являются основой для восстановления-выращивания костной ткани. Биопринтинг и 3D-печать — уже не будущее, а настоящее медицины. Но, как и сто лет назад, не всем равно доступное. Спасибо Уильяму Гибсону, который предупредил нас: «Будущее уже здесь, просто оно еще неравномерно распределено».

[1] В 1912 году Клоду Моне врачи поставили диагноз «двойная катаракта», из-за чего ему пришлось перенести две операции. Но он не оставил занятий рисованием. Лишившись хрусталика в левом глазу, Моне вновь обрел зрение, но стал видеть ультрафиолет как голубой или лиловый цвет, отчего его картины обрели новые цвета. Например, рисуя знаменитые «Водяные лилии», Моне видел лилии голубоватыми в ультрафиолетовом диапазоне, в отличие от обычных людей, для которых они были просто белыми.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ