Гордость бородатой женщины

Новый фильм Педро Альмодовара «Человеческий голос» снят по монопьесе Жана Кокто, написанной для Эдит Пиаф. В роли единственной героини, говорящей с бывшим по телефону, — Тильда Суинтон. Но разговор тут ведет не только Суинтон: сама окружающая ее материальная среда складывается в интертекст, полный аллюзий, референсов, прямых цитат и туманных намеков. Расшифровать этот ребус зрителям помогает Татьяна Пигарёва, глава отдела культуры Института Сервантеса.

Книги Элис Манро

Героиня Суинтон в своей элегантной квартире перебирает книги и фильмы на журнальном столике. Камера замирает, одна из обложек — английское издание рассказов Элис Манро «Слишком много счастья». Канадская писательница, лауреат Нобелевской премии, давно нравится Альмодовару «и как писатель, и как человек». Книгу ее рассказов «Беглянка» можно разглядеть в его фильме «Кожа, в которой я живу» (это 2011 год, еще до присуждения Нобеля) — на подносе с завтраком, который Марилия (Мариса Паредес) приносит пленнице Вере. Альмодовар всегда начиняет фильмы аллюзиями на прошлые или будущие свои работы — уже тогда он начал адаптировать эту книгу Манро для сценария. Фильм на основе трех рассказов из «Беглянки» должен был сниматься в Канаде, Мерил Стрип согласилась играть главную роль (снимать на английском Альмодовара уговаривали последние тридцать лет, начиная с американского триумфа «Женщин на грани нервного срыва»). Но путешествие в Ванкувер произвело на Альмодовара столь тоскливое впечатление, что он переписал сценарий — и «Джульетта» (2016) была снята в Мадриде и в Галисии.

Книга Элис Манро появляется здесь не только как напоминание о канадском проекте. Сюжет «Джульетты» построен на комплексе вины. Героиня винит себя в смерти случайного попутчика, в смерти своего мужа-рыбака, в исчезновении дочери. Этот комплекс вины и возмездия (основа католического воспитания) и его разрушительная сила впервые становятся в «Джульетте» главной темой Альмодовара.

Но и у Кокто героиня постоянно говорит о своей вине — и как раз от этого комплекса вины уходит Альмодовар, переписывая классический текст пьесы 1930 года. Вместо виноватой, мучительно корящей себя европейской женщины первой половины ХХ века он снимает нашу современницу — с «другим стержнем».

Мадрид и ковид

Новость о том, что Альмодовар снимает монолог в интерьере с единственным персонажем в кадре, поставила в тупик любителей его кино. Есть два творческих принципа, которым режиссер не изменял никогда за 40 лет работы. Все его фильмы сняты в Мадриде — полностью или частично. Мадрид присутствует всегда — и не только как фон или удобная площадка по месту прописки его собственной студии El Deseo. Альмодовар — знаток истории испанской столицы, локации он отбирает лично и виртуозно обыгрывает «гений места». Второй принцип — обязательное камео его брата Агустина. Как впустить в камерный интерьерный моноспектакль город и второго персонажа?

Альмодовар элегантно вышел из положения, включив в сценарий фильма поход Тильды в узнаваемый мадридский хозяйственный магазин за топором — выбрать его помогает Агустин и мастерски заворачивает покупку в крафтовую бумагу.

Впервые похожий магазин появился у Альмодовара в «Законе желания», в том же фильме, где Кармен Маура играла на сцене «Человеческий голос» под «Ne me quitte pas» Бреля в исполнении Маизы Матараззо. Антонио Бандерас покупает краску у продавца, в роли которого выступает сам Альмодовар (в ранних фильмах он также появлялся в камео, последний раз — именно в «Законе желания»). Антонио делает ремонт в квартире режиссера Пабло Кинтеро (это он по сюжету ставит «Человеческий голос»), пытаясь переделать весь мир Пабло по законам своего желания, закрасить следы других романов, свести их историю к монологу своего болезненного ego. Любовь Антонио и Пабло — тоже версия «Человеческого голоса» в мужском варианте. Краска, купленная как знак любви, станет предвестием смерти — и реального монолога с уже несуществующим возлюбленным.

В хозяйственном, куда приходит Пенелопа Крус в «Возвращении», торгует уже Агустин. Героиня Крус покупает упаковочный скотч, веревку, кирку и лопату, чтобы похоронить убитого мужа, спрятанного в морозильной камере. Набор покупок специфический, Агустин лишь чуть поводит бровью.

Так что контекст за образом магазина из «Человеческого голоса» соответствующий, и покупка топора — орудия возможной мести — наводит на мысль о кровавой развязке. Да, Суинтон рубит им костюм бывшего возлюбленного и кровать, пытается уничтожить воспоминания и боль, но в результате прорубает четвертую стену. Топор, купленный в мадридском магазине, символически открывает ей путь из закрытого пространства — в свет. Мадрид врывается в канву фильма в финале живым голосом в трубке — и открывает спасительные двери. В просвете виднеются улица и грузовик с мадридским гербом на кузове. Недаром Альмодовар не раз называл испанскую столицу «самым веселым и многообещающим городом мира». Тильда Суинтон выходит в сияющие двери ангара вместе с верным псом — и здесь впервые в трагическую ткань фильма вплетается не только надежда, но и ирония. Фильм снят в эпоху ковида, и как не вспомнить шутки о собаках, которых в Мадриде брали в аренду, чтобы легально вырваться на свободу. Свет Мадрида и легкая ирония дополняют альмодоваровский финал.

Корешки и обложки

На том самом журнальном столике, где мы уже видели роман Элис Манро, можно разглядеть и другие книги. Это «Завтрак у Тиффани» Трумена Капоте, «Дочери других мужчин» Ричарда Стерна, «Ночь нежна» Скотта Фицджеральда, а также несколько стопок фильмов, среди которых «Унесенные ветром», «Убить Билла», «Все, что дозволено небесами» Дугласа Сирка и «Призрачная нить» Пола Томаса Андерсона.

Обложка диска с фильмом Андерсона на мгновение оказывается в центре кадра. Подобно тому, как его главный герой, знаменитый модельер, вставляет скрытые стежки — свои секретные послания — в подкладки платьев, так и у Альмодовара каждая деталь несет в себе «призрачную нить» смысла. Вспомним, как во время съемок «Джульетты» Альмодовар, обнаружив случайный набор книг на полках в квартире героини, остановил работу, пока не были доставлены тщательно отобранные тома из его личной библиотеки. Здесь, в «Человеческом голосе», тема понятна: все эти книги и фильмы рассказывают о любви во всех ее возможных формах, о страсти и возмездии, о благородстве и о предательстве. Можно вообразить, как героиня Тильды Суинтон три дня смотрела это кино и перелистывала страницы, соотнося классические сюжеты со своей судьбой.

Название «Phantom Thread» задает еще одну тему — Тильда Суинтон как фантом, как призрак мирового кино. Она играет театральную пьесу, условность которой разбивается дерзким приемом с кинодекорациями. А в самом начале фильма она бродит по павильону в платьях от Баленсиаги — красном и черном, — как «призрак оперы» (нельзя же не напомнить об опере Пуленка все по тому же «Человеческому голосу»). Альмодовар объясняет первую сцену с юмором: «дома же не наденешь такие красивые платья, вот и пришлось использовать павильон». Но это еще одна призрачная нить, связывающая оперу, театр и кино.

Бренд-дроппинг и история искусства

Интерьерные и модные журналы уже опубликовали набор избранных имен, удостоенных чести появиться в новом фильме Альмодовара. В гостиной, где героиня перебирает книги и диски за журнальным столиком в стиле Вилли Риццо, сидя на красном диване Knoll (дизайн Флоренс Нолл), можно увидеть слева от репродукции де Кирико торшер испанца Мигеля Мила, в глубине — лампу Atollo (дизайн Вико Маджистретти), за занавеской — керамическую вазу Rochetto, придуманную Этторе Соттсассом для Bitossi. Кровать в спальне, которую Тильда Суинтон будет рубить топором, сделана Джо Понти для отеля Parco dei Principi.

Если предметы дизайна задают стиль и классическую цветовую гамму Альмодовара, то репродукции картин, украшающие квартиру, исполняют важные смысловые партии. «Венера и Амур» над кроватью — память о разрушенном мире идеальной любви. Крупный план: на фоне обнаженной Венеры появляется тот самый топор. И недаром из множества живописных Венер (в «Коже, в которой я живу» дом героя украшала «Венера Урбинская» Тициана, а пленница Вера возлежала в позе «Венеры перед зеркалом» Веласкеса) Альмодовар выбрал работу Артемизии Джентилески, иконы ренессансного феминизма, запечатлевшей в «Юдифи, обезглавливающей Олоферна» сцену символической мести учителю-насильнику. Томная Венера хранит в себе и образ прошлого, и предчувствие грядущей мести. Живописный акцент гостиной — Джорджо де Кирико: две безликие фигуры слились в объятиях. Здесь та же двойственность: название работы де Кирико — «Гектор и Андромаха», объятия оказываются прощальными, в финале сюжета — смерть Гектора и отчаяние Андромахи. Тильда Суинтон тоже потеряла возлюбленного, но это героиня современного мифа: если Трое суждено сгореть, она сожжет ее сама.

Еще две работы в декоре квартиры воспроизводят тот же принцип: эротический сюжет и трагедия или тревога в подтексте. Мельком появляется фотография Мана Рэя «Примат материи над мыслью» — в результате применения техники соляризации тело натурщицы расплылось, и голова кажется лежащей в луже крови. От Рэя цепочка ассоциаций ведет и к самому Кокто: они были знакомы, Рэй делал его фотопортрет.

Сложно заподозрить какой-либо подтекст в работе «Memories of Olive» американского художника перуанского происхождения Альберто Варгаса: девушка в стилистике пинап держит себя за обнаженную грудь, облизывая красную розу. Но и здесь без «призрачной нити» не обошлось: актриса немого кино Олив Томас, модель этой картины, случайно выпила большую дозу хлорида ртути, высокотоксичного препарата, которым ее муж лечил сифилис; спасти ее не удалось.

Монолог Тильды Суинтон электризует стилизованное пространство вокруг, создает ощущение диалога с предметами, даже если текст этого диалога прочитывается не сразу. Вот на полке три фигурки в стиле Малевича (они из квартиры Альмодовара, он купил их в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке) — быть может, это не только яркое пятно, но и иносказание о безликом персонаже без голоса, с которым героиня ведет свой безответный разговор?

Кокто

Альмодовар впервые узнал о пьесе Кокто, посмотрев «Любовь» Росселлини с Анной Маньяни. Когда он познакомился в любительском театре с Кармен Маурой, своей первой музой, та мечтала сыграть «Человеческий голос». Ее мечту Альмодовар осуществил в «Законе желания», где Мауре досталась лучшая роль в ее творческой биографии — трансгендера Тины, а Тине — внутри диегетического пространства фильма — роль в «Человеческом голосе». Потом он написал для Кармен Мауры сценарий «Женщин на грани нервного срыва», начало которого — прямой парафраз Кокто; телефон — постоянный участник этой эксцентрической комедии, выросшей из трагедийного монолога.

После съемок «Женщин» сюжет пьесы Кокто материализовался в собственной жизни Альмодовара. Кармен Маура обвинила режиссера в том, что съемки фильма были для нее «сущим адом», на церемонии «Оскара» они появились, уже не разговаривая друг с другом, и в зал вошли отдельно. Казалось, что этот образцовый творческий тандем, освященный десятилетней неразлучной дружбой, распался навсегда. В прессу изредка прорывались отдельные реплики тех обиженных монологов, с которыми они обращались друг к другу, избегая встреч. Первым «человеческий голос» подал Альмодовар: он произнес трогательную речь на вручении премий «Гойя» и подарил Кармен Мауре кусок Берлинской стены. Стена рухнула, и Маура снялась в «Возвращении» — том самом, где Агустин Альмодовар тренировался в роли продавца хозяйственного магазина.

Эхо «Голоса» возникает и в «Боли и славе», когда Альберто признается герою Бандераса, что хочет начать снова играть и собирается ставить в зале «Мирадор» «Равнодушного красавца» — но только с мужчиной в главной роли, «чтобы придать тексту новое звучание». «Равнодушный красавец» — это еще один монолог, написанный Кокто для Эдит Пиаф через десять лет после «Человеческого голоса».

Но и в первом фильме Альмодовара «Пепи, Луси, Бом и остальные девушки» появляется странный персонаж, заставляющий вспомнить о тексте Кокто. Бородатая женщина с писклявым голосом долго выговаривает кому-то отсутствующему: «Я больше не желаю молчать, почему я должна тебя щадить, твое молчание доводит меня до отчаяния…» Позже выясняется, что ее муж, спавший все это время за кадром, на самом деле любит совсем других бородатых, о чем жена наивно не догадывается и решает побриться, дабы завоевать его внимание. Эта фарсовая сцена — пародия и на ссоры героини Элизабет Тейлор с мужем из «Кошки на раскаленной крыше», и на «Человеческий голос» — также обыгрывает в карнавальном ключе знаменитую картину Хосе Риберы «Бородатая женщина».

На одном из известнейших полотен из собрания музея Прадо изображена «Магдалена Вентура, чудо природы» — реальная женщина, у которой в 37 лет случился гормональный сбой и выросла борода, при этом в 52 года она родила ребенка. Бородатая Магдалена с ребенком на руках и обнаженной грудью смотрит с портрета спокойно, с удивительной уверенностью и приятием себя в любом обличье. Бородатая женщина из первого фильма Альмодовара ведет себя ровно наоборот, истерически голося.

Рассуждая о фильме с Тильдой Суинтон, Альмодовар часто повторял, что сама специфика короткого метра вернула его к свободе ранних фильмов, напомнила о духе эксперимента, об атмосфере 80-х. Почему бы не задуматься о перекличке его первого фильма и последнего? Возник неожиданный вопрос (вполне в альмодоваровском духе), и его удалось задать режиссеру по телефону. Если бородатая женщина из «Пепи, Луси, Бом» — пародия на «Человеческий голос» и на картину Риберы, то нет ли и в образе Тильды Суинтон, играющей настоящий «Человеческий голос», какой-то связи с картиной из Прадо? Альмодовар усмехнулся: «Очень точно, я об этом не думал, но так и есть! Тильда в финале обретает именно спокойствие и уверенность бородатой женщины с картины Риберы».