Человек из машины

В истории театра особенно важны спектакли, в которых не просто артисты хорошо играют, а режиссер богато трактует добротную литературу, а которые самому искусству задают вопросы, пытаясь разобраться в духовных основах и инструментарии театра, делающие свой вклад в эволюцию театральной мысли. Труд режиссера Юрия Бутусова и труппы Театра имени Пушкина, вставшего на путь радикальных перемен, — из когорты таких спектаклей, созданных раздвигать горизонты искусства, которые сегодня в антилиберальной среде принято, напротив, сужать.

«Доброго человека из Сезуана» просто так не поставишь. И даже не потому, что эта пьеса Брехта повенчана с Театром на Таганке, а потому, что в ней задаются вопросы о природе человека, на которые ответить как-нибудь легко и невзначай не получится. Любому, кто утверждает, что у искусства прямые отношения с нравственностью, необходимо показывать эту пьесу, в которой говорится о том, что в живом мире людей зло и добро густо перемешаны и жить по заповедям, по спрямленной геометрии нравственной философии не выходит. Добрая женщина Шен Те входит в роль злого брата Шуи Та, когда ее доброта чуть не сводит ее в могилу, и, напротив, становится собой, когда любовь побеждает закон. Эта необходимая современному человеку раздвоенность грозит чистым сумасшествием и судом над человеческой природой и тем предначертанием «быть добрыми», изобретенным безответственными богами.

Вооружившись марксизмом, Брехт требует изменить мир — чудовищный капиталистический мир, где, чтобы выжить, нужно стать хищником. Бутусов живет позже и знает много того, чего Брехт знать не мог. И марксистское требование срочно переделать, перелицевать картину мироздания для Бутусова — социальная утопия. Человек XXI века, он уже хорошо усвоил, что изменить мир нельзя, человеческую природу нельзя переломать, она, как упрямая пружина, все возвращает на свои места, причем сила воздействия только утраивает силу противодействия. У Бутусова нет стратегии усовершенствования. Мир не изменить и не спасти. И человек, если он — в обществе, обязан подчиниться обстоятельствам выживания. В финале пьесы «Мамаша Кураж» Брехт пишет о том, что композиция пьесы повторяет структуру социума и в театре мы словно бы занимается моделированием будущего, проигрывая те или иные способы преодолеть тупики и проблемы. У Брехта и у его ученика Хайнера Мюллера возникает теория театра как «лаборатории социальной фантазии». В этом смысле спектакль Юрия Бутусова — взгляд современника на проблему взаимозаменяемости добра и зла.

Художник Александр Шишкин донага оголяет сцену, набрасывает предметы в хаотической манере — его мир отчаянно некрасив, уныл, замусорен; на кирпичном заднике сменяются атмосферные фотографии; все, что нужно для обозначения места действия, — деревья в парке или гардероб прозодежды на фабрике — спускается из-под колосников на штанкетах. У Бутусова артисты демонстрируют тот уровень актерской свободы, который бывает у европейских гастролеров и которому часто завидуешь, понимая, как тянут отечественные труппы назад и чересчур психологизированная, забытовленная игра, и необходимость красоты и благопристойности на сцене. Труппа Пушкинского заразилась каким-то вирусом свободы и бесстрашия, лишив себя и премьерских интонаций, и фальшивой внешней «культурности». Пролетарский, площадной дух драматургии Брехта в общих чертах сохранен — не в последнюю очередь усилиями автора нового перевода Егора Перегудова, сумевшего счистить с текста некоторую романтичность, «бардовость» и бестелесность, свойственные переводу, сделанному полвека назад для Юрия Любимова и Театра на Таганке.

Этому способствуют и раздерганная, словно не обязательная хореография Николая Реутова, и, разумеется, зонги Брехта—Дессау, исполняемые — частично на немецком — под аккомпанемент ансамбля «Чистая музыка» Игоря Горского. Немецкий слог в постановке Пушкинского — как камертон аутентичности: звучащий для русского уха резко и грубо, он нагнетает важнейшее для «Доброго человека из Сезуана» чувство опасности, агрессии, так точно переданное Юрием Бутусовым, который поставил спектакль о социальной напряженности, об озверении общества и физическом изнеможении как о диагнозе.

Бутусов живет позже и знает много того, чего Брехт знать не мог.

Ту свободу, которую позволил себе Бутусов как актер в собственном спектакле «Чайка» — на подмостках «Сатирикона» он появлялся как бешеный демиург, либо уничтожающий свое творение, либо задающий ему нужный ритм, — в «Добром человеке из Сезуана» он безвозмездно передает Александре Урсуляк, разговаривающей как Шен Те, но поющей как Шуи Та. Современный человек, по Бутусову, — это человек с раздвоенным, раздерганным сознанием, утерявший цельность и не имеющий возможности эту цельность себе вернуть. Постоянно выбирая между свободой и тотальным контролем, он впадает в две крайности: либо христианская любовь, истребляющая плоть и действующая вопреки инстинкту самосохранения, либо фашизация интеллигенции.

Добрая проститутка, а затем владелица лавки Шен Те — на кривых ногах, в драных чулках, перепачканная помадой, — олицетворяет мысль о том, что доброта не всегда бывает милой, миловидной. Шен Те — скорее отталкивающая, вульгарная, неэстетичная особа, она хрипло орет на тон выше остальных, ставя ударение на каждом звуке. Аристократизм здесь есть только у летчика (Александр Арсентьев), и он атрибутируется Бутусовым как признак недоброкачественности души. Шен Те — плоть от плоти того низового, эгалитарного мира, который ее окружает. Красавица Урсуляк не стесняется быть на сцене неказистой и уродливой, более того — в ее андрогинности совершенно нет ни грамма эротизма. Мир Сезуана настолько непригляден, что и обаяние молодости и дерзкой сексуальности ему чуждо. И деревья тут без листьев, жесткие и хлесткие ветки, и дождь — не озонирующий, очищающий, а липкий и омерзительный: мир спектакля Бутусова ближе всего к эстетике фильмов Аки Каурисмяки и «Танцующей в темноте» Триера.

Урсуляк работает так, словно за последним словом в пьесе должна обрушиться на пол и умереть от изнеможения: полное физическое присутствие на сцене, отсутствие экономности, все как в последний раз. Изумительное владение телом, причем в дисгармоничном ключе — шарнирная, кукольная пластика, когда этого требует сценическая задача. Героиня Урсуляк показывает, как существует человек в раздвоенности своего сознания: проявляя добрые чувства, выбирая любовь вместо меркантильности, ее героиня словно бы унижает саму себя, пригибает свое тело к земле, готовая снести бесчисленные удары судьбы; и напротив, когда она выбирает деловитость вместо чувства, ее организм роботизируется, механизируется. В зонге о бессилии богов в борьбе со злом актриса доводит негодование своей героини почти до остервенения идеологов нацизма, в своем крике «Вооружайтесь!» она демонстрирует опасность фашизации доброты и интеллигенции, когда доброту эксплуатируют и манипулируют ею.

Невозможно одновременно существовать в мире идеалов и реальности, в предписанных, спрямленных законах и в мире людей. В геометрии космических сфер начинает орудовать железный лом, круша и заветы, и самих людей. Финальный зонг Урсуляк поет в чулках, со спущенными брюками, уже не понимая, кто ее героиня на самом деле — даже не андрогин, а какой-то недолеченный трансгендер, несчастное существо без пола, цели и самоидентификации. Актриса здесь достигает священного экстаза, редко свойственного театральным артистам, но в рок-музыке признаваемого и очевидного — так доводили себя до эмоционального транса Йен Кертис и Егор Летов, Джим Моррисон и Джонни Роттен, Фредди Меркьюри и Йен Андерсон. Наблюдать за Урсуляк в последней премьере Пушкинского театра в равной степени увлекательно и мучительно, но в этом и состоит природа гениальности: так прекрасно, что отталкивает.

Так точно истребляется и проституируется идеальное христианское чувство, как сейчас перед нами актриса истребляет собственное тело.

В одном из интервью Константин Райкин говорил о способности Юрия Бутусова работать на грани человеческого изнеможения — по мнению артиста, режиссер добивался от него самой точной интонации, только загнав актерскую природу в тупик. Только в точке обессиливания, когда «уже все равно», артист может избавиться от штампов. Так и в «Добром человеке» Бутусов рифмует изнеможение идеи доброты с изнеможением самого актерского организма — вот так точно истребляется и проституируется идеальное христианское чувство, как сейчас перед нами актриса истребляет собственное тело. В роли Александры Урсуляк реализуется идея актерского мастерства как персональной жертвенности, ролевая модель современного перформера как святого, вопреки инстинкту самосохранения доверяющего зрителю свою исповедь, — идеи, развившиеся в теориях и практиках Ежи Гротовского, Йозефа Бойса и Марины Абрамович.

Во второй значительной роли спектакля — водовоза Ванга (Александр Матросов) — работает тот же эффект раздвоения: разговаривает с нами инвалид, а поет атлетически сложенный бог. Для водовоза вода оказывается метафорой жизни, и зонг его звучит как набат, стон, вой о милосердии. Даже китайская деревня «не стоит без праведника», вот и Ванг — тот самый праведник, который, рассказывая нам эту историю, быть может, показывает нам вариант выживания. В бытовой жизни он — несчастный калека, дэцэпешник со скованными, рассинхронизированными движениями, но одновременно и самый жизнелюбивый человек, научившийся примиряться с обстоятельствами. В его восторженном упорстве жить, в вечно устремленном на солнце взгляде с прищуром заложена не ограниченность, а раскованность, смелость освобождения. В пьесе Брехта этой темы нет, в оригинале Ванг — примиряющийся, покладистый рабочий, живущий здесь и сейчас и не думающий о будущем.

В мире Бертольта Брехта нет места божественному: в театральном мире «Доброго человека из Сезуана» боги существуют как кукольные мифологические персонажи, не наделенные иной властью, кроме власти истязать, мучить и испытывать человека. В спектакле Юрия Любимова роль богов отводилась троице в обесцвеченно-серых деловых костюмах — зритель 1960-х легко угадывал в них племя советских бюрократов. У Юрия Бутусова апелляция и жалоба к богам так же бессмысленна, как бессмысленно богоборчество атеиста: комично сражаться с тем, чего нет. По ходу действия боги (а их играет одна актриса) хиреют, заболевают: им еще хуже, чем людям, но их страданий никто не замечает, ибо страдания людей несоизмеримо выше — человеческая мука психологична и беспричинна.

Спектакль Юрия Любимова обрамлялся исполнением брехтовского зонга как демонстрацией надежды без стратегии, видимого плана спасения человечества: «Плохой конец — заранее отброшен. Он должен, должен, должен быть хорошим!» Шен Те признавалась в том, что слишком мал человек, чтобы соответствовать предначертаниям богов. А те, не объявляя человеку смысла его жизни и его предназначения, улетали, наказывая людям самим искать разрешения своих проблем. Не так у резко обрывающего пьесу Бутусова. Брехт по сути изображает такую моральную ситуацию, такой тупик, который в классической драматургии мог разрешить только «бог из машины». Но герои Брехта уже не надеются на способность богов спасать человека. Вместо «бога из машины» может явиться только человек-машина, обладающий способностью щелчком пальца переключать регистры, ролевые функции в себе.

Вот социальная мечта марксиста — «добро с кулаками». Бутусов марксистский пафос вполне разделяет, но разворачивает его в сторону трагического гуманизма: все, на что он, как честный художник, способен, — это показать крайнюю утомленность, изможденность человеческой природы, неспособность ответить ни на один «последний вопрос». Бутусов и Урсуляк это выражают предельно материально: физический износ тела актрисы, изнеможение телесности как диагноз современного человека, синдром хронической усталости. Последнее, что такому человеку остается, — это проорать под занавес «Спасите!», адресуясь даже не к богам, а выше — к гигантской космической дыре, основам мироздания, непрочитываемой музыке сфер. Огромным знаком вопроса, огромными кровоточащими буквами S.O.S. режиссер завершает свой спектакль, не имея ничего предложить Шен Те, кроме сострадания, солидаризации и личного участия, понимания.