Однажды в Америке

В рамках Фотобиеннале-2012

Нескончаемое шоссе в никуда, с запада на восток, от горизонта до горизонта; пробки на Манхэттене, зажатые неизмеримыми небоскребами; суматоха аэропортов и бирж, тишь Центрального парка и Гранд-каньона; фастфуд и рок-н-ролл, фабрика грез и большие возможности; люди, люди, люди — клерки, мойщики окон, актеры, разносчики пиццы, полицейские, воры, незнакомки и незнакомцы… Америка давно перестала быть просто страной, став для остального мира большим культурным мифом, чьи образы приехали в Москву в рамках Фотобиеннале-2012.

«Жизнь начала напоминать кино», — писал в своей книге «Жизнь: Кино: Как развлечение победило реальность» Нил Геблер. Ряд выставок 9-го Московского международного фотофорума, объединенных темой «Америка в фокусе», это как бы подтверждают. Узнаваемым оказывается едва ли не каждый кадр. Но образы, усердно растиражированные поп-культурой, не выходят в тираж — видимо, потому что составляют визуальный континуум Америки XX века. Начать путешествие в этом времени и пространстве можно, пожалуй, с экспозиции «Искусство архива. Фотографии из архивов полиции Лос-Анджелеса» в Мультимедиа Арт Музее.

В учебнике по полицейской фотографии 1937 года указано, что ее «отличие от других видов съемки состоит в том, что здесь не предпринимается никаких попыток обеспечить художественный результат». Но фотографы, работавшие в полиции Лос-Анджелеса в 1920–1950-е годы, очевидно, думали иначе, и формальный запрет самовыражения не мешал им превращать рутинную съемку места преступления, протокольную фиксацию улик и следственных действий в подлинное фотоискусство.

Леон Драйвер, штатный фотограф полицейского управления Города Ангелов и мастер изощренных композиций, снимает пару дверей в углу коридора так, чтовозникает странный эффект зеркальной перспективы.

В кадре, сделанном офицером по фамилии Маннз, всего лишь куча тряпья, использованная для перемещения мебели в ограбленном доме, — и настоящий саспенс: чувство тревоги от снимка явно превосходит значимость преступления, следы которого он запечатлел. Фотограф Р. Риттенхаус заснял, как пара зевак смотрит на судмедэкспертов и детектива, стерегущих тело мужчины на пересохшем бетонном дне реки Лос-Анджелес, — и получил кадр в эстетике какого-нибудь нуар-фильма. Вообще, большая часть фотографий выставки — словно фрагменты раскадровки неизвестных картин с Хэмфри Богартом или Бертом Ланкастером. Или, на худой конец, иллюстрации к криминальным сюжетам их сценариев, когда действие происходит в самом кинематографическом городе мира, полном образных мифов и легенд.

Образы и самый стиль другого важного для Американы города не только запечатлел, но, пожалуй, и создал Уильям Кляйн. Выставка «Нью-Йорк. 1955» основана на его знаменитом фотоальбоме — дневнике возвращения в Большое Яблоко из Парижа, где он учился живописи у Фернана Леже. Полное название альбома — «Жизнь хороша и хороша для вас в Нью-Йорке: транс, свидетельство, веселье» — так же насыщенно, загадочно, запутанно и выразительно, как и концепция фотосъемки Кляйна: никакого постановочного света, крупные планы, зерно, контраст и размытость. И псевдорепортажность, конечно. Вооруженный «Лейкой» с широкоугольным объективом, Кляйн тыкал им в лица прохожих, отвечая на возмущение ошеломленных жертв возгласами: «Я из «Дейли Ньюс»!»

На самом деле он был сам по себе: работа в глянцевом Vogue позволяла делать независимые проекты. Одним из них и стал «Нью-Йорк. 1955» — жесткий урбанистический импрессионизм, поэзия приземистых кварталов Гарлема и рекламной пестроты Бруклина, мозаика уличных сценок, лица толпы — фабричные рабочие, офисные служащие, бродяги, домохозяйки, посетители ночных клубов (знаменитая 52-я улица в зените славы!), а также портреты трущоб и банковских контор, ночлежек и небоскребов, вокзалов и магазинов. Сам Кляйн называл это «дадаистским наскоком на город».

«Американский социальный пейзаж» — так называет свои работы Ли Фридлендер, чей цикл «Новые машины. 1964», хотя и был снят по заказу Harper’s Bazaar, чтобы рекламировать новые «бьюики» и «понтиаки», «кадиллаки» и «крайслеры», обнаруживает совсем не гламурный стиль. Фридлендер снимает автомобили — с затемнением объектива и перспективы, в тускловатом свете — словно случайно, сохраняя и подчеркивая окружающий их контекст: парковки, газоны с садовой утварью, рекламные афиши, витрины магазинов, груды использованных шин, дорожное полотно. Результат оказывается неожиданным: в фотографиях проступает Америка Джима Мориссона — LAmerica, где «застывшие улицы в бледном рассвете». Ощущается ритм времени, его речь, воздух, внешность.

Серия «Америка. Взгляд из машины» создана Фридлендером уже 2000-х и на первый взгляд кажется менее интересной в силу конвенциональности: фотограф снимал страну, не выходя автомобиля, словно окаймляя ее рамкой бокового или лобового стекла. Автострады и машины, придорожные забегаловки, заправки, мотели, памятники и церкви… Умело выбирая ракурсы, комбинируя внешние виды с попадающими в кадр частями рулевого колеса и приборной панели, используя зеркало заднего вида для «удвоения» содержания каждого кадра, Фридлендер словно фрагментирует и собирает заново саму окружающую действительность, получая гинзберговские «сгустки реальности», из которых складывается целостный панорамный образ Америки.

Иная тональность — в снимках Бернара Плоссю, чья экспозиция «Из Калифорнии в Нью-Мексико. Юго-Запад Америки, 1966–1985» в фонде культуры «Екатерина» может считаться своеобразным «алаверды» сериям Фридлендера. (В них Аллен Гинзберг, к слову, появляется во плоти, равно как Джоан Баэз, Ким Бейсингер и Роберт Олтман.) Здесь мы тоже видим повседневную Америку, но глазами европейца, «торчавшего» от Элвиса Пресли и Телониуса Монка, выросшего на фильмах с Гэри Купером и Клинтом Иствудом, проникшегося культурой хиппи и битников. Это взгляд человека, для которого Америка — большой культурный миф.