Живой театр Киры Муратовой

Он появился благодаря тому, что жизнь — кино. И ее новый фильм выходит на экраны

В конце сентября на экраны России очень скромным тиражом вышла новая картина Киры Муратовой «Два в одном», награжденная «Никой» как лучший фильм стран СНГ и Балтики. Две новеллы спаяны, прорастают одна в другую. Перед премьерой на сцене...

В конце сентября на экраны России очень скромным тиражом вышла новая картина Киры Муратовой «Два в одном», награжденная «Никой» как лучший фильм стран СНГ и Балтики.

Две новеллы спаяны, прорастают одна в другую. Перед премьерой на сцене обнаружен труп. Вокруг повешенного в костюме Герцога артиста Борисова рабочие сцены, бутафоры, уборщики, осветители, администраторы, артисты… выясняют отношения. Премьеру не отменят. Начинается спектакль: стареющий ловелас приказывает дочери (Наталья Бузько) привести симпатичную подругу (водитель трамвая — Рената Литвинова) на домашнее празднование Нового года. Дон Жуан состарился, в чем отчаянно не желает признаваться. Муратова, как обычно, исследует хрупкость пространства сопредельного, переходного: между жизнью и смертью, реальностью и условностью, любовью и сексом, юностью и старостью. Это «между» — ее родная зона турбулентности.

Парчовая сцена выламывается в реальность с хрустящим снегом. На подмостках актер умирает по-настоящему… но в костюме с жабо и гриме Герцога.Статисты, монтировщики, бутафоры — «второстепенные люди», ходячие маски. А поди ж ты, страдают, завидуют, ссорятся, влюбляются, стареют, мародерствуют и убивают. Маленькие трагедии большого и очень жизненного абсурда.

Критики называют Муратову авангардной реалисткой. Да, реальность в ее картинах охотно накладывает густой грим на свое лицо, привстает на пуанты. Повторяет, повторяет круги-реплики, рифмует сюжетные па, пропитанная горечью. Из этого выписанного абсурда не выбраться с окончанием титров.

…В разговоре принимают участие Кира Муратова и Евгений Голубенко — соавтор режиссера (он написал сценарий первой новеллы) и художник фильма.

— Ваши последние фильмы, с одной стороны — «жизненные истории», с другой — фантасмагорические потоки. В «Два в одном» условность, словно двери бесконечной анфилады, медленно втягивает зрителя. Экран, театральная рампа, события внутри спектакля, которые уже снова… почти реальность… в которой действуют актеры и рабочие сцены… Это какой-то лабиринт…

К.М. Да нет, мне кажется, это характер действия — и только. Я же не так сильно условна по сравнению, скажем, с условностями черно-белого кино, которое, с одной стороны, более условно. А с другой — документально. Странный парадокс, да?

— Но при этом вы подчеркиваете театральную, почти китчевую искусственность действия, не возвращаясь в черно-белое кино (черно-белыми были ранние картины, «Чеховские мотивы»).

Е.Г. Это настолько дорого! Плюс ловушка с проявкой. Если будем сильно настаивать, может, и пойдут нам навстречу. Согласятся. Но снятого материала мы не увидим.

К.М. Лаборатория постоянно работает на цветной пленке. Поэтому она должна остановиться, перестроиться ради нашего материала. Они не станут…

— Как время, жизнь вокруг влияют на стилистику кино? «Астенический синдром» — мощный выплеск эпохи 90-х, фильм справедливо назвали «диагнозом времени». Теперь картины другие по интонации, жанру, стилистике.

К.М. Конечно, все меняется. Человек меняется. И время вокруг, и кино…

Е.Г. К моменту съемок «Астенического синдрома» было ощущение сжатой пружины. Бесконечных запретов и табу на какие-то проявления действительности — острые, жесткие, прямые, грубые…

К.М. Конечно, перестройка разрешила все. И появилась чернуха так называемая. Все, что не разрешали никогда, все это и назвали чернухой. Стало можно все — только сумей.

Е.Г. Но потом интерес к этим темам не исчерпался.

(Мы пьем чай в кафе. В какой-то момент чайник раскалывается. Евгений нерешительно предлагает: «Может, возьмем осколки… на коллажик?». Кира Георгиевна идею с ходу отвергает: «У нас что, стекла битого мало?».)

— Самое интересное в картине «Два в одном» — невидимый водораздел между театром и действительностью, между «понарошку» и «взаправду». Вот предметный театральный мир. То ли лес, то ли сад. И в центре декорации актер, висящий не понарошку. Живая птица, и рядом макет лошади… Картины обнаженных и голая реквизитор Фаня…

К.М. Это такая пикантность, что ли. Пикантность означает — «острота». Соединение разных фактур. Даже звуковых. Живого и неживого. Нарочитого актерства и так называемого кино. А потом еще кино и жизни. Что такое жизнь? Вроде приходят в жизнь, а жизнь-то эта — чистое кино. И отсюда не выпрыгнешь.

— Но актер умер по-настоящему…

К.М. Ну, умер-то по-настоящему.

— В этом самоигральном потоке, когда мобильник звонит из герцогского кармана трупа, уже трудно различать сыгранное и пережитое.

К.М. Так срасталось. Это соединение фактур, имеющее в основе эклектическое начало, вообще мне свойственно. Люблю эклектику. Я не то чтобы против чистого стиля. Но эклектика интереснее. Думаю, это идет от недостаточно раннего эстетического воспитания. Когда я уже сформировалась, тогда начала эстетически воспитываться. Это не было мне вдолблено с пеленок. Вот так можно, а так — ни-ни. Здесь очень высокий жанр, а здесь — низкий. Все это не было для меня железным. И когда я открывала эти правила и установления, уже подвергала их какому-то насмешливому сомнению. А почему это обязательно так? Но порой человек свою необразованность сознательно или несознательно может выдать за новую аксиому. Эклектическую: «Ну вот, а я так думаю. Так вижу».А как это на самом деле? Когда мы снимали «Перемену участи» по мотивам «Записки» Моэма, поставила я себе так: «Не люблю изучать что-либо, не буду осваивать и усваивать Среднюю Азию, чтобы потом эти правила копировать. Хочу все это смешать… Будет туристический взгляд. Да-да. Туристический. Необразованный. Но любовный».

Е.Г. Вообще-то с тем фильмом все было обречено заведомо… Мы должны были снимать Сингапур в Одессе. Понимаете? Какая это была бы фанера. Поэтому поехали в Среднюю Азию. А там… там уже придирались узбеки: «А почему у вас таджичка в прислуге? Этого не может быть».

К.М. Да нет, Женя, то были придирки другого рода. Им все время казалось, что в фильме колониальный взгляд. А это не колониальный, а туристический взгляд. Такого среднестатистического необразованного туриста. «Ах, как красиво! Как хорошо! Ах, птичка!» Восторженный и невежественный взгляд.

— Ваши картины позволяют, если не провоцируют, самые неожиданные варианты прочтений. Наверное, оттого, что в них, кроме жесткого каркаса, всегда есть воздух, внутренняя пластичность…

Я читала сценарий «Два в одном» в «Искусстве кино»… Мне показалось на экране, что он стал еще острее.

К.М. Кино же все время развивается, пока снимается, монтируется, озвучивается. Все время что-то всячески меняется, добавляется и перестраивается с каждым возникающим элементом. А потом еще и музыка…

— Эта фортепианная тема в начале, когда камера движется сквозь лес, «высаженный» на сцене.

К.М. Это танго Сильвес-трова. Оно же и на титрах. Эта тема сочетается с музыкой Пуччини. Иногда буквально по фразам. Скажем, во время встречи героев на лестнице… Получается такой коллаж. Он (Ступка) смотрит вверх. Она (Литвинова) убегает. В некоторых точках этот внутренний «диалог» получается гладко и органично. Но это делается уже на монтаже и на перезаписи. А в режиссерском сценарии — как это услышишь?

— Но и актеры тоже что-то привносили? Стоит только представить себе пламенный темперамент Ступки…

К.М. В смысле ритма, конечно, но он же не топает там ногами. А в смысле слов. Можно повспоминать…

Е.Г. На съемочной площадке было вот что. Когда начали снимать дуэт Ренаты и Богдана Ступки, она гораздо быстрее захмелела, чем это предполагалось…

К.М. Да не она захмелела. Да нет же, Женя. Я ей сказала: «Вы должны сразу пьянеть и хохотать от начала до конца». Она тотчас же легко вздохнула.

Е.Г. Там же было ощущение такое странное, что это слишком быстро происходит…

К.М. Да, быстро. Так и нужно было. Это не было записано. Но я ей сказала, как играть, и она сразу поняла. Это ей помогало очень. Не быстро захмелела, а мгновенно…

Е.Г. Я говорю, что в тексте этого нет.

К.М. Там это есть в тексте. Может, не написано, что с первого глотка. Написано «и впредь до конца она будет абсолютно пьяной».

— Облако хмеля витает над героями. Но по сюжету они же — актеры, которые на сцене, разыгрывают спектакль перед публикой. А кинозритель уже об этом забыл, он видит изломанный, сложно завязанный треугольник из трех одиноких линий: двух женских и одной мужской. Это по сюжету они такие хорошие театральные актеры, что вы вынудили меня забыть о сцене?

К.М. Я так не считаю. Дальше идет постепенный переход в реальность. Я не считаю, что они дальше играют актеров. Стоит ли повторять, что все искусство вообще имеет ту или иную степень условности. Называй это как хочешь… Но эта условность постепенно отрывается, буквально как пуповина. Вот Ведущий. И как бы реальность квартиры. Из окна герой видит девочку с собакой — на сцене. Но тут же она монтируется сама с собой — уже на улице. И опять идет кусок кино, которое в данном случае мы называем жизнью. Хотя и это условно. Затем опять Ведущий выходит на сцену. И говорит про героя, что он был такой-сякой и одинокий какой. Герой выпил рюмку водки… На сцене. И опять-таки встречается с той же девочкой, опять-таки — с той же с собакой на улице: «Добрый вечер». То есть постепенно такими рывками отрываемся от театра. И вот… Оторвалось. Потом опять прилепилось… потянулось. И окончательно оторвалось. Чтобы был плавный, мягкий переход. Чтобы смотрящему сознанию казалось: это все я так хочу, а не они меня заставляют.

— Ближе к финалу зритель совершенно забывает о театральной подоплеке происходящего…

К.М. У Жени в сценарии было так. «Монтировщики ставят декорацию к спектаклю. Спектакль не показывается. Монтировщики разбирают декорацию». Да?.. Первая версия этой пьесы про монтировщиков. Так она и называлась. Нас, монтировщиков, не интересуют актеры и их спектакли. У нас свои страсти, интриги, убийства. Поставили декорации — разобрали… А потом педалирование этой темы стало мне казаться излишним.

Бывает, кто-то строит свой фильм, сразу спрыгивая с трамплина, точнее, сталкивая с него зрителя. С первых кадров тебя начинают молотить по голове: «Не успел? Ничего. Это твое дело. Догоняй». Иногда это получается. Некоторое время злишься даже. Потом тебя увлекает, ты втягиваешься. Но я больше люблю, когда — ну как, знаете, фокусник делает такие пасы руками, вот… еще шариком помотает — сосредотачивает твое внимание на какой-то ерунде. Словно ты уплываешь. Постепенно начинается что-то другое. Тебя то отвлекают, то тянут туда… и зритель, замерев, ждет. Чтобы беззлобно вначале тебя втянули, а потом уже началось насилие…

Не думаю, что есть какие-то общие правила. Есть правило — выстроить свой ритм. Еще правило утомляемости. Долго шумим, надо тишину дать. Длинную паузу. Долго смотрим в темноте, надо выйти на свет. И наоборот. Это правило… просто зрения. Восприятия. Надо дать вздохнуть зрителю. Как-то дать ему возможность размяться, расслабиться.

— В этом фильме много актеров из разных картин Муратовой: Литвинова, Бузько, Русланова, Свенская, некоторые непрофессиональные исполнители. Вам важно, чтобы любимые исполнители участвовали в работе, хотя бы в групповке, как Русланова?

К.М. Да, они мне привычные… Но в какой-то момент могут и исчерпаться. Надоесть на время или навсегда. Это не значит, что актер кончился. Просто ваш диалог исчерпался, тебе из него ничего не выжать….

— На площадке и на экране высекается искра между профессионалами и непрофессионалами…

К.М. Да, это самое продуктивное…

— Сегодня это модно — сталкивать профи с дилетантами, но не у всех это получается…

К.М. Надо попробовать… Что значит — не получается? Хотя кого-то это шокирует.

Е.Г. Я просто пример приведу. Вот среди наших двух «монтировщиков» — есть один — Трухин, довольно трудно контролируемый в жизни. Этот — помните? — который картину несет? Мы с ним, конечно, носимся. Он не концентрируется долго. Но малый интересный, занятный, непредсказуемый. А Ступка — мастер высшего пилотажа, концентрируется мгновенно. Когда он увидел, сколько мы возимся, сказал не без зависти: «Хочу быть Трухиным».

К.М. Может, он так сказал не только поэтому. А позавидовал этой животной, легкой натуре существования непрофессионала. Богдану Сильвестровичу кажется, что он чересчур переживает, мучается, зажимает.

— А мне показалось, в этой роли он предельно органичен, будто все время импровизирует.

К.М. Конечно. Импровизация — это быстрое думание…

— А правда, что Рената Литвинова реально сломала руку? Пришлось надевать гипс. Это не художественный прием, а вынужденная мера?

Е.Г. А разве на экране это стало приемом?

К.М. В актере ищешь человека: что он умеет. Этот умеет петь, этот чечетку бить, этот руку сломал. Потом решаешь: стоит ли использовать все эти штрихи для персонажа…

Е.Г. Есть вещи, которые не придумаешь, сколько ни думай. Все эти случайности пересекаются в одну общую закономерность, которая впоследствии и становится фильмом…