Не надо бояться человека с ножом

Весной прошлого года жизнь Национального театра Великобритании ощутимо «качнулась влево». Николаса Хайтнера на посту художественного руководителя сменил Руфус Норрис. Никаких сенсаций, все в штатном режиме, о своем желании уйти Хайтнер объявил за два года, преемника тогда же выбрал сам. Тем не менее все не так однозначно. Вот и нынешняя премьера «Трехгрошовой оперы», показанной на наших экранах в рамках проекта Theatre HD, — это не просто история одного отдельного спектакля и даже не история о том, как уживаются полярные эстетические и политические взгляды на одной национальной сцене: это история о том, на какие прелюбопытные парадоксы на самом деле способна надежная театральная традиция. Та, которая не нуждается в искусственной поддержке и периодической насильственной реанимации.

Театр, который двенадцать лет взращивал и пестовал в NT Николас Хайтнер, — общедоступный, доходчивый, но вместе с тем утонченный и рафинированный, где тонкость разбора материала (от Шекспира до Алана Беннета) ценили больше ошеломляющей яркости режиссерских концепций, где мастерство и изящество выделки приветствовались даже в откровенной легкомысленной ерунде (может быть, в ней — особенно); короче, этот ироничный, интеллигентный и не чуждый легкой ностальгии театр был в итоге негласно признан «театром для среднего класса», «театром не для всех». А это — табу. Чрезмерно хороший вкус (поверим, что такое бывает), как и чрезмерно хорошее воспитание, — это то, что в обществе, гордящемся демократическими традициями, необходимо прятать как можно глубже. Так, ни в коем случае не будучи ни высокомерным, ни элитарным, Национальный театр вдруг оказался на пороге перемен.

Характерно, что Руфус Норрис (уже успешно проработавший несколько лет в NT в качестве очередного режиссера) не поверил, когда ему предложили новое назначение. Потому что такого просто не могло быть никогда. Это был не его уровень, не его клуб. «Первый со времен Оливье худрук Национального, не имеющий кембриджского диплома», — пишут о нем лондонские газеты, косвенно намекая на суть проблемы. Однако было бы большой ошибкой считать нового руководителя NT простаком. Норрис, проведший детство и юность в Африке и Малайзии, прославившийся постановками «Смерти и конюшего короля» нигерийца Воле Шойинки и «Торжества» Томаса Винтерберга (по мотивам одного из главных фильмов «Догмы»), выпустивший на сцене NT «Лондон-роуд», признанный лучшим мюзиклом года (криминальная история лондонской окраины, где музыка рождалась из повседневной речи), — это режиссер, чьи высокие профессиональные кондиции столь же несомненны, как и его прогрессивные убеждения. Именно этот человек заявил, что намерен сделать Национальный театр «театром для всех». (И первым делом поссорился с лондонскими газетными критиками, одновременно расширив льготы для театральных блогеров. Реакция не заставила себя ждать.)

Еще не будучи худруком NT, он поставил там спектакль «В тени вечной красоты» о жизни сортировщиков мусора в трущобах индийского Мумбая — и убедил скептиков в том, что социальная драма «униженных и оскорбленных» может быть и поучительна, и занимательна, и лишена пошлой политкорректной сентиментальности, а также в том, что по-настоящему хороших актеров индийского и пакистанского происхождения в Лондоне хватает на многонаселенную постановку (привычный кастинг, игнорирующий цвет кожи, — этим уже никого не удивишь). В «Лондон-роуд» и «Сломленных» (его фильм с Тимом Ротом) Норрис продолжал скрытую войну с истеблишментом и мастерски делал отличное шоу из многообразных жизненных тягот и переживаний «простого человека». За год руководства NT Норрис не сделал ни одного радикального жеста, не допустил ошибок, но ему определенно не хватало убедительного хита, который бы снял все вопросы. Таким хитом и должна была стать «Трехгрошовая опера».

Норрис был тверд в своей концепции «театра для всех». Опера Брехта—Вайля должна была привлечь широкую публику, а обеспечением равного представительства «всех» на сцене режиссер занялся сам. Кастинг сметал все социальные преграды и ограничения — расовые, гендерные, физические. Цвет кожи давно не помеха, женщины, играющие мужские роли, — тоже не в новинку, но у Норриса вдобавок одного из гангстеров играл инвалид-колясочник (Джейми Беддард — благодаря параличу конечностей и весьма затрудненной дикции его шутки и особенно ругательства имели чрезвычайный успех), а в роли Полли (которую мы все-таки на пару минут застали девицей) блистала глубоко беременная актриса Розали Крейг. Последнее попало на запись, видимо, случайно, но вышло кстати. Сказано «для всех» — значит, для всех.

Закулисье, скрывающее закулисье, вечная изнанка мира, предпремьерная суета, которая никогда не закончится премьерой: праздник не для подонков.

Выбор материала закономерен — от Лондон-роуд до Сохо, где начинается действие брехтовской пьесы, рукой подать (и не только географически). Однако режиссер предпочел перенести действие с улиц в некий условный мирок, где дух старого берлинского кабаре соперничает с духом викторианского мюзик-холла. Спор, вероятно, идет о том, кто из них более откровенен и более жесток. Вставить пару реплик в этот напряженный диалог о философии гротеска способен разве только площадной кукольный театр — с резкой пластикой, грубой мимикой, кривыми ухмылками, яркими красками и «реками крови» из алых тряпочных лент (пролог о подвигах Макхита разыгран в стиле Панча и Джуди).

«Трехгрошовая опера» — это закулисье, скрывающее закулисье, вечная изнанка мира, предпремьерная суета, которая никогда не закончится премьерой: праздник не для подонков. Большая сцена Оливье обнажена, грубость металлических конструкций нечем прикрыть, на поворотном круге вращаются гигантские плоскости из дешевой оберточной бумаги (герои безжалостно кромсают их, появляясь на сцене) — сказано «трехгрошовая», стало быть, ни одного лишнего пенни, чтобы принарядить эту строго функциональную бедность. Не жирует и массовка: бандиты Макхита одеты в одинаковые комбинезоны, котелки и полосатые арестантские робы, а нищие Пичема — в прозодежду из лохмотьев и мешки, доставшиеся от прокаженных былых эпох. Проститутки пошиты из разномастного тряпья, собранного по всем трущобным борделям. Индивидуальность, джентльмены, — это роскошь, а кто сегодня может позволить себе роскошь? Таких людей немного, и весь Лондон знает их поименно.

В роли Мэкки-Ножа — Рори Киннир, выдающийся актер, чей талант был необходим NT и в прежние годы (он играл у Хайтнера Яго и Гамлета), и в новые времена (он не раз работал с Руфусом Норрисом вне NT). Оказывается, Киннир еще и поет. Его капитан Макхит, лысоватый, коренастый и злодейски усатенький, облачен в квадратный костюм-тройку с коротковатыми брючками и блестящими штиблетами. От скромного офисного клерка бандита отличает только тот самый нож — гигантских размеров кухонный тесак, который Мэкки с замечательной ловкостью извлекает из внутреннего кармана и молниеносно прячет. Томно подведенные глазки и сладострастная улыбка маньяка в кризисе завершают образ, показавшийся некоторым дамам из лондонских газет недостаточно харизматичным. А в неотразимости гангстера и серийного убийцы они, разумеется, были уверены, как ни в чем другом. «Мак — лучшая партия для девушки, у которой есть идеалы» — как говорил Бертольт Брехт. Норрис, похоже, многое знает про разные идеалы, и на каждый из них у Мэкки припасен нож.

Его тесть и соперник в бизнесе Джонатан Пичем, друг нищего (Ник Холдер), — фантастической жестокости шарообразный субъект с мягкими манерами, в передничке с кокетливыми рюшами. Во втором акте, когда пойдут серьезные дела, он расстанется с домовитостью и предстанет в вечернем смокинге, женских туфлях на высоких каблуках и наклеенных ресницах. Джонатан Джеремайя — человек непростой судьбы, и кабаретный трансвестизм — лишь надводная часть этого пухлого айсберга (к слову, Норрис ставил «Кабаре», и с большим успехом). В придачу к Пичему идут его супруга (Хейдн Гвинн), женщина невероятного роста (лестницы помогают) в узком, алом, как последний шанс, платье, и Полли (Розали Крейг) — несгибаемой воли рыжая тихоня с косичками и в круглых очках. Она не сделает сенсации, исполнив песню о пиратке Дженни (иррациональная магия Лотте Леньи навеки остается непревзойденной), — преимущества этой Полли в ином, а главным хитом станет песенка про то, как она не сказала «нет»: по части беспощадности самоанализа у английских барышень соперниц немного. Наградив Полли прозвищем «математика с комплексом вдовы», драматург Саймон Стивенс попал в десятку.

Стивенс не просто сделал свежий перевод, но в самом деле написал новую версию «Трехгрошовой оперы». Наиболее знаменитые шедевры Брехта—Вайля остались в неприкосновенности, но исчезновение некоторых ключевых реплик и вторжение иных мотивов не заметить невозможно. Куда-то делись прямые указания на главный источник зла: лозунги «Сначала хлеб, а нравственность потом!» и «Добейтесь, чтобы голь сначала / Ломоть от каравая получала!», видимо, не стоят на повестке дня. Не пошли в работу и абсолютные хиты вроде реплик Макхита «Что такое налет на банк по сравнению с основанием банка? Что такое фомка по сравнению с акцией?» (в отечественной традиции каждый раз неизменно вызывающие бурю эмоций и оваций). Солдатская песня лишилась привычной кровожадности и стала гимном беспримесного ужаса: Мэкки и Тигр Браун (у нас известный как Пантера) не маршируют, а воют от животного страха свое «от Гибралтара до Пешавара», крепко вцепившись друг в дружку (с джингоистскими комплексами в Англии, похоже, покончено). Стивенс, вольнолюбиво и обаятельно оставив за собой право комментировать Брехта прямо в тексте пьесы, позволил себе пару забавных шуток об истинной природе отношений старых армейских товарищей (выдвинув заодно любопытную версию происхождения прозвища Брауна: в интимные моменты тот рычал, как тигр). В круг ветеранов, объединенных самыми волнующими воспоминаниями, в версии Стивенса попал и некий таинственный «наш друг из Виндзора» (дополнительная гарантия безопасности Мэкки — наличие компромата в «Большом розовом конверте»). Коронация именно этого «виндзорского друга» состоится в финале, и освобожденный Макхит лихо заграбастает в страстные объятия свежеиспеченного монарха (в бумажной короне).

Но вместе с этими яркими фокусами в «розовых конвертах» в пьесе появились новые содержательные акценты. Главным зонгом оперы стала песня об обстоятельствах, которые, как известно, «не таковы». Причем, согласно Стивенсу и Норрису, «не таковы» они (то есть не способствуют высоконравственным поступкам) всегда. Вне зависимости от того, удалось ли добиться «ломтя от каравая» и сторговать мораль по цене хлеба. Каждый сюжетный поворот, каждое предательство и каждый циничный поступок «отбиваются» вопросом: «А вы уверены, что сами поступили бы по-другому?» Его герои задают друг другу и зрителям в зале — напрямую. В этом спектакле знают, что «великая стужа» вечна и не зависит от количества хлеба. Руфуса Норриса, как и прежде, интересуют не обстоятельства (они «не таковы», и все тут), а несовершенное и, откровенно говоря, порочное человеческое устройство. Просто человек, «всякий человек» (так и назывался его спектакль по средневековому моралите), тот, в котором непременно «скуден запас» то одного, то другого, занимает его больше, чем проститутка, которая в иных обстоятельствах была бы порядочной женщиной. (В самом ли деле он настолько левый, насколько принято считать?) Брехтовское «Мы смертные. Не будьте строги с нами» здесь звучит не просто как гимн социального пессимизма, но и как тема, на глубинном уровне объединяющая сцену и зал.

Единственный вид «строгости» допустим и даже обязателен на сцене NT. Руфус Норрис может сколько угодно экспериментировать с репертуарной политикой, репрезентацией классового, социального и этнического многообразия на сцене, с маркетинговыми средствами по демократизации зрительного зала или с самой фантастической либерализацией кастинга, но в одном он (как и большинство его английских коллег-режиссеров), судя по всему, останется консерватором до мозга костей: все, что происходит на сцене, — результат скрупулезного режиссерского расчета и выдающегося исполнительского мастерства. Он может вывести на сцену инвалида — и тот должен будет сыграть «самого лучшего инвалида на свете». И именно в этом — в соответствии высоким стандартам и работе на пределе профессиональных возможностей — и осуществляются «равные права» и Рори Киннира, и Джейми Беддарда, и всех остальных. Для «демократизации» зала могут быть использованы любые приемы, кроме одного: зритель легко может идентифицироваться с персонажем (мысленно подпевая: «Одни лишь преступленья кормят нас»), но никогда не почувствует себя равным актеру на сцене. Это по-прежнему взгляд из партера — через рампу — снизу вверх.

Несовершенство человеческой природы — вовсе не оправдание сценической неопределенности. Вы несовершенны? Отлично, расскажите публике, запас чего именно в вас скуден, определите, как сказал бы Брехт, свой собственный «основной тип убожества». Английский театр — территория профессиональной беспощадности и жестких структур (достоинство это или недостаток — другой вопрос, по мне — так достоинство). В этом смысле нет никакой разницы между хайтнеровскими ностальгическими «любителями истории» и норрисовскими индийскими мусорщиками и лондонскими шлюхами. Каждый из них отработает свой трюк. Все это очень похоже на то, как, неустанно познавая сущность человеческих характеров и бестрепетно сортируя «средства духовного воздействия», вел свои дела Джонатан Джеремайя Пичем. Отрадно, что «театр для всех», создаваемый Руфусом Норрисом на сцене Национального театра, работает на тех же надежных основаниях, что и фирма «Друг нищего».