Арт-стрелка

67-й Венецианский кинофестиваль прошел под девизом pereStroika

Строительство фестивального дворца на Лидо законсервировано по экологическим причинам: из-за обнаруженной асбестовой плиты. Зато pereStroika коснулась стратегии программ. В этом году параллельная конкурсу программа «Горизонты» собрала...

Строительство фестивального дворца на Лидо законсервировано по экологическим причинам: из-за обнаруженной асбестовой плиты. Зато pereStroika коснулась стратегии программ. В этом году параллельная конкурсу программа «Горизонты» собрала работы художников и режиссеров, которые не разделяют визуальное искусство на замкнутые гетто. Эта принципиальная позиция, несмотря на вопрошания: «Кино это или видеоарт?», подтянула и официальный конкурс, на удивление интересный, разнообразный. Шедевров не было, но не было, за исключением картины знаменитого художника, режиссера Джулиана Шнабеля «Мирал», и очевидных безобразий. Нью-йоркский еврей Шнабель озаботился израильско-палестинским конфликтом, сняв плакатное и небрежное кино о приюте для палестинских сирот, организованном в 1948 году, и о героической борьбе арабов-террористов за «свою землю». Смотреть невыносимо, но имя Шнабеля для отборщиков, видимо, вне подозрений.

Интересность конкурса — понятие, конечно, ситуативное. Сегодня — да, завтра — нет. Однако Мостра-67 засвидетельствовала существенную тонкость: отполированное качество и совершенство не являются критерием современного искусства. В лучших фильмах конкурса было полно недостатков: либо финал подкачал, либо именно он вытянул предсказуемость режиссуры. Но все претензии оказались для конкурсных фильмов не роковыми. Мостра-67 доказала, что авторы умерли не все; в убеждении, будто большие кинофестивали жаждут в основном арт-мейнстрима, есть некоторое преувеличение.

Главный сюрприз Мостры-67 — авторское своеобразие. Это «глобальное» чувство впечатлило больше, чем «мулька» арт-директора Марко Мюллера, имеющего обыкновение вставлять в конкурс «фильм-сюрприз». В этом году его роль поручено исполнять мощной минималистской картине китайского документалиста Вань Биня «Канава», дебютировавшего в игровом кино. На усталый взгляд киноманов — типичный фестивальный образчик. На самом деле — бескомпромиссная трагедия по жанру и сюжету. В 1957 году китайское правительство депортировало в исправительно-трудовые лагеря тысячи диссидентов «правого крыла», осмелившихся — в ответ на лозунг Мао «пусть расцветают сто цветов» — критиковать компартию. Об одном таком лагере в пустыне Гоби — фильм Вань Биня, справедливо полагающего, что последние лет двадцать китайские режиссеры снимают кино о нынешних социальных проблемах, но историческое (политическое) прошлое страны, коллективная память народа остаются табуированными. Фильм снимался контрабандно на деньги европейских продюсеров, но спекуляцией в нем не пахнет. Первая половина «Канавы» — повседневность нечеловеческих страданий, бессилие изголодавшихся больных людей, варящих крысу на прокорм, но обвиняемых в каннибализме, поскольку в канаве, где они замерзают, остаются трупы, которые не хоронят. Вторая половина — приезд жены одного из погибших, ее поиски трупа, плач на могиле, ею выкопанной. Документальная история (режиссер три года собирал интервью по всему Китаю у сотни выживших лагерников, многие из которых отказывались предаваться воспоминаниям) строится по законам классической китайской драмы и преображается в строгий высокий жанр.

В рейтинге международной прессы «Канава» заняла третье место после Post mortem («Вскрытие») чилийца Пабло Ларрайна — о работнике морга (время действия — путч генерала Пиночета), влюбленном в соседку, семью которой репрессировали. Жуткий тихий фильм с горами трупов, отчаянной беспросветностью в призрачном городе. Первое место в этом рейтинге получили «Овсянки» Алексея Федорченко (призы ФИПРЕССИ, экуменического жюри и оператору Михаилу Кричману) — нежнейшая, странная, поэтическая картина без примет «поэтического» кинематографа. Запомним имя автора сценария и писателя Дениса Осокина. Посмертные записки рассказчика и одного из двух главных героев по имени Аист визуализированы с простодушной оригинальностью. Обветренные пейзажи, невыразимая тоска еще одного героя, директора бумкомбината, отправившегося хоронить умершую жену по обряду давным-давно исчезнувшего народа мери, отменный кастинг выводят этот фильм из ряда вон. Замогильные записки — классический жанр, переведенный режиссером-документалистом в деликатное художественное высказывание. Можно и так сказать: псевдофольклорная подкладка сюжета оказалась идеальной ширмой для смелого (в интонации, мизансценах, изображении) и целомудренного актуального искусства. Как, впрочем, и для «новой мифологии». Иначе никак не распознать чуткость, поэтическую складку совсем вроде бы обыкновенных людей, лишенных сентиментальности, охваченных любовным настроением, которым напоен этот фильм о смерти и жизни. Авангардисты первого призыва вдохновлялись масками дикарей Океании или русскими примитивистами. Осокин с Федорченко — не столько языческими ритуалами пропавшего народа, сколько способностью пальпировать сокровенные чувства (и «сокровенного человека»), о которых без иронии или благоглупостей давно у нас не принято говорить и снимать.

Вибрация, сдвиги границ (между «архаистами и новаторами») — едва ли не главное ощущение конкурса. Одна из лучших картин Мостры «Печальная баллада для трубы» Алекса де ла Иглесиа (приз за сценарий и режиссуру) — всего лишь, казалось бы, «старая песня о главном», то есть постмодернистский парад аттракционов. Казалось, рыжие и белые клоуны, пусть и участники гражданской войны в Испании или герои франкистских 70-х, отработанный «товар». Нисколько! Испанская история, кровавая и беспощадная, намагничена в этом грандиозном гиньоле испанской кровавой чувственностью (а не только стилистикой комиксов), визионерским кичем (недаром режиссер на начальных титрах вклеивает портрет Дали), архетипическими страстями Пьеро, Арлекина, Коломбины и много еще чем. В результате: обновление самого понятия гротеска, чьи традиции переосмыслены режиссером с возмутительной наглостью воображения.

Совсем другая история — «Необходимое убийство» Ежи Сколимовского (спецприз жюри и приз за мужскую роль Винсенту Гало, не произнесшему в фильме ни звука) тоже нарушает законы «хорошего вкуса». Тоже провоцирует упреки. Однако есть в ней нечто более важное. Нестерпимая двойственность человеческой природы или даже предназначения человека — убийцы и жертвы, хоть и предъявленная в экстремальных обстоятельствах. Короткие эпизоды афганско-американской бойни, во время которой некий араб попадет в плен, сменяются его одиссеей побега из плена по заснеженному лесу, в котором он испытывает границы сопротивления человека и зверя. Никаких политических аллюзий, они за кадром, никаких героических целей — только инстинкт выживания. В финале, разумеется, нечеловечески выносливый герой Галло погибает (увы, излишне красиво). Черно-белая природа, которую окропляют пятна крови, иногда воспоминания тут не фон и не пейзаж, но, как в фильмах Херцога, хотя и совершенно иначе — пространство преодоления, укрощения, убежища, страхов. Сколимовскому 72 года, однако напряжение, которого он достигает в фильме, поразительно.

Интересность нынешней Мостры не поколебали и менее впечатляющие или даже разочаровавшие фильмы. Том Тыквер вернулся в Германию, соскучившись по немецкому языку, и снял «Трое», историю берлинских интеллектуалов, переживающих кризис многолетней семейной жизни и соблазняющихся искусителем-доктором (не «Фаустом», а генетиком). На дурацкий сюжет можно наплевать, но ощущение genius loci (духа-хранителя) Берлина тут ценно каждому, кто прикипел к пространству, артистическим именам и явкам его восточной части.

Франсуа Озон с удовольствием продолжает исследовать границы осовременивания бульварных пьес, и в «Трофее» (или в «Клуше»), иронизируя над французистыми правыми и левыми, он эмансипирует Катрин Денев из карикатурной жены фабриканта в трогательную политическую деятельницу. Абдель Кешиш заглянул на новую для себя территорию (в ХVIII век) и затянул документальную историю Саарти Баартман, «Черной Венеры», африканки с физической (генитальной) аномалией, которую возили по Европе в качестве артистки фрик-шоу, использовали как сексуальную рабыню в либертинских салонах. После смерти от сифилиса (она закончила-таки в борделе) ее тело разделали на части амбициозные ученые, экспонаты выставили в Парижском музее человека. В 70-е Нельсон Мандела просил Миттерана вернуть ее останки на родину, но президент не пожелал унижать музейную коллекцию. Пышная «реституция» состоялась в 2002 году, однако в фильме Кешиша Сара (имя Саарти после крещения) — не святая. Она — просто «другая», как — в начале своей карьеры — Кешиш, сам араб, не забывший, что французскую публику интересовал не его артистизм (Сара тоже видит себя артисткой и имеет на то основания), но арабское происхождение. Личная, вполне актуальная тема («объекта-субъекта»), спроецированная на исторический сюжет, придает этому достойному фильму тонкость и горечь.

Главную награду («Золотой лев») фильму Софии Копполы «Где-то» не могу назвать происками американского лоббиста Тарантино. В отсутствие безусловных лидеров несколько картин могли этот приз поиметь. Но победа «Где-то», милейшего, ироничного и умного, интимного и складного фильма со свободным дыханием и обаятельными актерами — Стивеном Дорфом в роли голливудского суперстара, изношенного и шикарного, исправно подчиняющегося протокольному ритму, от которого его тошнит, и Элль Феннинг в роли его дочки, единственного любимого существа, есть торжество вменяемого кино. Иначе говоря, американского. Все остальное — исключения или случайность. Конечно, без судьбоносных случайностей можно задохнуться и не выжить, но в этом деле (или искусстве) они все еще в мире первачи.