Чжан Хуань: уроки новейшей мифологии

9 сентября в Государственном Эрмитаже открылась долгожданная выставка «Чжан Хуань. В пепле истории», которая планировалась на конец весны; теперь в отдельной части экспозиции можно увидеть работы знаменитого китайца, созданные в изоляции. Длина центрального произведения выставки — «15 июня 1964 года» — 37 метров. Колоссальный масштаб в духе блокбастерного современного искусства сочетается с безэмоциональностью пропагандистской фрески: работа копирует официальный портрет Мао Цзэдуна и 1000 членов Коммунистической партии Китая и армии. Предельная плоскость содержания контрастирует с философской насыщенностью материала: портрет написан пеплом от храмовых благовоний. Ольга Кожура и Дарья Панайотти рассказывают, как читать произведения Чжан Хуаня и какое место отвести ему в современном искусстве, опирающемся на эстетику фотографии.

Чжан Хуань принадлежит к тому поколению авторов, для которого фотография была союзником нарциссических практик. Его самые ранние работы — серия перформансов, рассчитанных на шоковый эффект, — были сделаны в начале 1990-х годов в пекинской коммуне для художников East Village и тщательно задокументированы его соратниками по художественной сцене; мы знаем о них благодаря эффектной съемке фотографов Ронг Ронга и Лу Наня. В этих радикальных экспериментах с телесностью Чжан Хуань противопоставляет параметры собственного тела и архитектурное пространство, которое для него служит символом социума: безвольно повисает под потолком мастерской («65 Kilograms»), бросает свой вес на обрушение стен галереи («3006 m3: 65 kg»). Художник, который в этой борьбе располагает только собственными телесными жидкостями и 65 килограммами собственной плоти, заведомо обречен на поражение. Напрасность усилий, репрессированность и исключенность, аномия становятся и ключевой темой групповых перформансов, которые режиссирует Чжан Хуань. В «To Add One Meter to an Anonymous Mountain» и «To Raise the Water Level in a Fish Pond» группа друзей и соседей по художническим выселкам предпринимает бесплодное усилие, чтобы при помощи своих обнаженных тел поднять высоту горы или уровень пруда. Их абсурдные коллективные действия на снимках обретают силу молчаливого противостояния.

В 1990-е годы молодое поколение художников, работающих в жанре перформанса, приковывает к себе внимание как внутри страны, так и за ее пределами. Обращает на них внимание и только что вернувшийся в Шанхай Ай Вэйвэй. Ай на тот момент — авторитет и образец для подражания: один из участников Stars, первого авангардного объединения художников в Китае, привлекшего к себе внимание на Западе, он только что возвратился из США, где завел знакомства среди американской и китайской интеллигенции. Манифесты молодежи Ай печатает в своем альманахе Black Cover Book. Свидетельства о том, какими были взаимоотношения между двумя художниками, найти не удалось, но считается, что свой перформанс «12 Square Meters», где Чжан Хуань, обмазанный медом и рыбьим жиром и облепленный мухами, часами сидит посреди грязного публичного туалета, а затем омывается в ближайшем пруду, художник посвятил именно Ай Вэйвэю и его отцу, знаменитому диссиденту, вынужденному в ссылке заниматься унизительным трудом — чисткой сортиров. Позднее художники радикально разойдутся во взглядах; но сейчас, копируя путь к успеху старшего товарища, Чжан Хуань тоже отправляется за славой в Нью-Йорк.

Для иностранца, занимающегося перформансом, время как никогда удачное: благодаря усилиям художников поколения 1970-х — 1980-х годов перформанс активно институционализируется, востребована инаковость, экзотичность взгляда. Избрав выигрышную тему иммиграции, Чжан Хуань гастролирует по миру с перформансами серии «Мой…» («Моя Америка», «Моя Австралия», «Моя Япония» и т.д.); отражением этого периода можно считать перформанс «Мой Нью-Йорк» (2002) в музее Уитни, где Чжан Хуань наряжается в костюм из сырого мяса, моделирующий гипертрофированную мускулатуру: без репрессивной обстановки и враждебного социума его тело, некогда вовлеченное в бессмысленную схватку, крепчает и растет. Однако роль перформансного бройлера очень скоро его утомляет, а лимит на азиатскую инаковость связывает руки; вдобавок изменения политической и экономической ситуации создают новые рынки для искусства, и в их освоении у Чжан Хуаня есть неоспоримое преимущество.

В 2005 году Чжан Хуань возвращается на родину — уже как успешный на Западе художник. Для поколений китайцев такая карьерная траектория — уехать в США с тем, чтобы вернуться на лучшую, более денежную должность, — предмет одновременно желания и фрустрации, а в середине 2000-х конфликт между привычным укладом и прозападными настроениями, насаждаемыми сверху, становится особенно острым. Активно выходя на внешние рынки, Китай насаждает «европейскость»: в мегаполисах, которые к Олимпиаде-2008 активно застраиваются «звездными архитекторами», прививаются нормы цивилизованного поведения, исключающие такие привычные детали повседневной жизни, как плевки на улице или «пекинское бикини» (мужская практика подворачивать майку, оголяя живот, в публичных местах). Роль посредника между восточной культурой и западным арт-рынком теперь и логистически, и коммерчески выгоднее исполнять, находясь в Китае; ниша главного дипломата в поле современного искусства пустует, и эту лакуну прозорливо занимает Чжан Хуань. Художник перестраивает завод на задворках Шанхая в мастерскую с десятками подмастерьев и разворачивает здесь культурное производство, где в качестве сырья выступают невостребованные элементы традиционной культуры, а капитал создается за счет их интеграции в международное культурное пространство, перевода на интернациональный язык совриска. Успех в этом качестве превращает Чжан Хуаня в главное лицо процветающего китайского арт-рынка: он становится персонажем статусных роликов GQ, участвует в рекламе люксовых брендов, появляется на обложке Newsweek, где ему посвящена статья «China's Glasnost».

После возвращения в Китай поиски собственного пути в искусстве прочно совмещаются у Чжан Хуаня с манифестацией национальной идентичности. В рамках одного из продолжающихся проектов он вырезает на дверях, собранных в провинции Шаньси, образы мировой истории искусства и мирового арт-рынка: исполненные в традиционной технике дунъянской резьбы по дереву, они приобретают сходство с персонажами китайского народного искусства. Так выполнена представленная в Эрмитаже серия «Мой Зимний дворец», в которой наивность в подходе к «канону» сочетается с какой-то напористой предприимчивостью в его усвоении.

Именно эта линия становится основной, когда китайская политика открытости, и без того противоречивая, начинает сворачиваться. Для одного из менторов Чжан Хуаня, Ай Вэйвэя, это оборачивается государственными репрессиями, но самому Чжан Хуаню удается сохранить и укрепить свой статус. Разрыв, который теперь образовался между двумя художниками, наглядно иллюстрируют их работы, посвященные одной из главных трагедий в современной истории Китая — Сычуаньскому землетрясению 2008 года. Для того чтобы разобраться в причинах тяжелых последствий катаклизма, Ай Вэйвэй проводит целое независимое расследование; его главным результатом становится список погибших, который в разы превосходит официально обнародованные данные. Ряд работ («Straight» (2008–2012), «Remembering…» (2009), «Rebar and Case» (2014) и другие) проникнут обличительными интонациями, фокусируется на страдании народа и коррумпированности чиновников. Работа Чжан Хуаня «Туннель надежды» (2010), также посвященная трагедии, куда более инертна: художник находит и выставляет в качестве арт-объекта обугленный и искореженный остов поезда, избегая упоминания жертв и как бы консервируя коллективную травму. Место критики у Чжан Хуаня занимают медитативность, миросозерцательность, стимулированные крупным форматом и символически насыщенным материалом, а основной акцент он делает на таких выраженных маркерах национальной культуры, как буддизм, конфуцианство, традиционные ремесла.

В середине 2000-х годов художник находит собственную технику, которая обеспечит ему узнаваемость: он начинает писать картины пеплом благовоний, собранным по буддийским храмам. В качестве источников для работ «пепельной серии» используются изображения самого разного толка — от живописных шедевров (на выставке это рембрандтовское «Возвращение блудного сына» и репинские «Иван Грозный и сын его Иван») до документальных фотографий второй половины XX века. В этом последнем случае примечательно использование такого материала, который современное искусство, по большому счету, предпочитает игнорировать (либо использовать критически или субверсивно): снимков пропаганды, которые даже акцент на буддийской составляющей и демонстративный отказ от нарративности не способны сделать полностью аполитичными.

Самый яркий пример — колоссальная работа «15 июня 1964 года», написанная по групповому портрету членов КПК и армейцев, случайно найденному Чжан Хуанем. По словам художника, его поразил масштаб снимка, словно бы отражающий китайскую тягу к объединению, к крупным социальным конструкциям, — и именно этот пафос он решил передать, увеличив масштаб полотна, так что теперь оно почти полностью занимает одну из стен Николаевского зала.

Само по себе обращение к документальным снимкам — либо историческим, либо эго-документам — заставляет вспомнить о целой череде художников и произведений, которые определили взаимоотношения между фотографией и другими медиа в современном искусстве. От «Дядюшки Руди» Герхарда Рихтера и их совместного с Зигмаром Польке «капиталистического реализма» до помеченных пестрыми пятнами работ Джона Балдессари, алтарей и реликвариев Кристиана Болтански и «позитивов» Збигнева Либеры — в западном современном искусстве и фотография как артефакт, и сама практика фотографии выступают либо символом доминирующей идеологии, коллективной амнезии, вытеснения и репрессий, либо инструментом, помогающим высветить коллективные аффекты, посредником, за счет которого частная история компрометирует большой нарратив.

Но, хотя эстетическое решение позволяет вписать их в ряд произведений западных мэтров, «пепельные» работы Чжан Хуаня отличает иное обращение с медиа фотографии. Если в западной критике фотография индивидуалистична, то для Чжан Хуаня значим именно пафос единения. Идеи об ангажированности взгляда и идеологической обусловленности оптики заслоняет идея о сообществе зрителей, узнающих отсылки к визуальному канону и разделяющих общее знание о смысле и ценности рассматриваемых образов. Если мы, воспитанные на западном письме о фотографии, привыкли, в первую очередь, отмечать неподдельность, достоверность схваченного мгновения, то для Чжан Хуаня главной ценностью снимка, на основе которого он пишет «15 июня 1964 года», становится манипулируемость — ведь именно монтаж и ретушь позволили создать эту невероятно длинную многофигурную композицию, которая, по мнению художника, так хорошо отражает специфику китайского менталитета.

Такое понимание фотографического медиа и его свойств гораздо ближе к соцреализму. Примечателен переход художника от зрелищной арт-документации перформансов к попыткам перевести «национальное китайское» в план визуального и растворить авторское «я». Из фотографии заимствуется эффект достоверности (который и в оригинале оказывается искусственно сконструированным). Добавляется невероятная патетика материала. В действительности перед нами не новейшая история, а новейшая мифология, в которой активно используется ассоциация «фотографическое как историческое». История, к которой обращается Чжан Хуань, приобретает в его руках одномерность, упорядоченность и гомогенность пепла, разложенного на десятки тональных градаций. Выживает ли она — или это миф, сгорая, обращает ее в пепел?