Лабиринт технорококо и веб-панка

После новогодних праздников в галерее Jart открылась выставка Владимира Карташова «Невинные шалости», где рококо реинкарнировало в технорококо, а маски commedia dell'arte оказались актуальнее, чем когда-либо. К чему этот ретроспективизм? Что все это значит и почему стоит смотреть? Разбиралась Анна Борисова.

Почувствуйте себя так, будто вы не здесь и вы — не совсем вы. Есть ли что-то проще и привычнее, чем эта «задача»? На этот раз из реальности геометрических, рациональных очертаний вы соскальзываете в театрализованный веб-панковский ландшафт в стиле технорококо. Художник Владимир Карташов и куратор Сергей Хачатуров срежиссировали для зрителей галантную выставку-прогулку, выставку-бродилку (если пользоваться языком геймеров) под названием «Невинные шалости. Технорококо». Здесь в полной мере ощущаются гармоничное соавторство, интеллектуальное и эстетическое единство художника и куратора (причем куратора-искусствоведа), поэтому искусствоведческий подход к концепции и экспозиции дает большой простор для проведения ассоциаций и аналогий. На «Невинные шалости» прежде всего интересно смотреть, но о них не менее интересно и думать, различая те или иные отсылки к прошлому.

Обращение к декоративному стилю рококо, господствовавшему в Европе преимущественно в первой половине XVIII века, здесь обыгрывается на многих уровнях — от форм до мировоззрения. Выставка оказывается садом взаимно пересекающихся ссылок — от рококошной, карнавальной эстетики прошлого к «карнавальности» современной, сетевой, где кто-то ежесекундно срастается со своими виртуальными личинами, а кто-то пытается отделить себя от них, намеренно выстраивая образ — игровой или сугубо деловой (параллель с нашей коронавирусной «карнавальностью» и инстаграмными масками, разумеется, выстраивается сама собой). Акторы и наблюдатели в сети то и дело меняются местами, сплетая беспрерывный рокайльный гротеск, тянущийся по плоскости орнамент, в котором кавайность (милота, няшность) и монстрообразные химеры сменяют друг друга с умопомрачительной скоростью. В секундных сториз и коротких видео ТикТока несовместимые явления «срастаются» и «вырастают» друг из друга, образуя такие гирлянды ассоциативных завитков и психоделических изгибов на «стенах» чертогов разума человека смотрящего, что действительно могут быть иронично уподоблены задекорированным павильонам в стиле рококо.

Есть и другие параллели между современностью и временем расцвета придворной культуры. И в рококошном отрезке эпохи Просвещения, и тут, у нас, ценится не барочная госцеремониальность (стиль барокко предшествовал рококо), но уединение, побег. Причем уединение может быть как индивидуальным, так и групповым, «салонным» — среди близких по духу и эстетическим/философским воззрениям. Как и тогда, торжественному предстоянию и фиксированному местоположению мы предпочитаем свободу гибкого скольжения и относительную призрачность, уподобляясь путешественнику или изгнаннику в гостеприимной Венеции XVIII века, где можно было большую часть времени носить маски, испытывая фортуну в играх, погружаясь в музыкальный транс или заходя за кофе. Всеобщая кукольность рококошной моды, нивелирующая признаки прожитых лет, пересекается с нашим стремлением к состоянию «без возраста». Мультяшная, геймерская инфантильность работ Карташова, дополненная в некоторых случаях девчачьими стикерами, тоже навевает мысли о всепоглощающей, вампирски-хищной юности, которая тем не менее напугана перспективой истончения и подступающей ностальгии. Свойственные периоду рококо измельченность, дробность, несерьезность и фантастичность наравне со шквалом научной информации о прошлом, настоящем и будущем, смесь энтузиазма и меланхолии, безуспешное стремление к опыту некой аутентичности и тут же побег от нее, наконец, сентиментальность (как считалось — враг всякого настоящего чувства) — вот точки соприкосновения прошлого и настоящего, которые мы можем найти на выставке.

Пространство экспозиции делится на четыре зоны. При входе зрителя ожидает маскарадная лавка, где можно получить декоративную личину, которая напомнит не только о коронавирусе и карнавалах прошлого, но и об итальянской комедии масок (commedia dell'arte) — по сути дела, старинном импровизационном «ситкоме», где более или менее фиксированный набор главных персонажей (масок) разыгрывал различные ситуации, не имея сценария, но ориентируясь на непредсказуемость происходящего здесь и сейчас, в том числе и на реакцию зрителей. Неизбежно хочется сравнить это с прямыми эфирами, стримами и вебкамом, где, несомненно, присутствуют роли, но сценарий развития событий не фиксирован и уровень неожиданности, а часто и трагичности происходящего может превосходить все разумные пределы.

Все, что зритель увидит на выставке, далее может стабильно сопровождаться фразой «как будто бы». Символично, что после маскарадной маски мы спускаемся вниз как будто бы по парадной лестнице, сопровождаемые взглядом призрачного как будто бы «рыцаря» с как будто бы парадного портрета (так и хочется вспомнить выставку «Призрак-рыЦАРЬ» под кураторством Сергея Хачатурова в «Царицыно»). Вытянутый, прямоугольный формат картины напоминает, конечно же, экран смартфона, на котором вы и наблюдаете происходящее — «рыцарь» только что сокрушил нечто, напоминающее помесь садовой античной скульптуры и киборга. При этом на ноге скульптуры закреплены гаджеты, которые наверняка настроены на прямой эфир, а поверх происходящего скользят ухмыляющиеся смайлики и сердечки воображаемых зрителей. Уже здесь хочется немного пошатнуть отсылки к рококо и вспомнить начиненную мрачными фантазиями и ностальгией по Средневековью неоготику. Впрочем, это не станет помехой лейтмотиву выставки: ведь такое явление, как неоготика, в середине XVIII века в своей темной прихотливости и сказочности начало прорастать отчасти именно на почве фантасмагорий и чувственной ненасытности рококо. Кстати, о теневых сторонах галантной эпохи часто забывают, но ведь «120 дней Содома» маркиза де Сада — произведение, с которым многие знакомы по экранизации Пазолини, — тоже корнями уходят не только в проблематику эпохи Просвещения, но и в эстетику рококо, когда каждый испытывал природу как мог: кто-то — инструментами науки, а кто-то — посредством ощущений и постижения границ наслаждения (часто экстремальных). Если вспомнить о подобных аспектах, то рококо уже не будет восприниматься таким уж грациозным и безобидным, кукольным стилем, а это, как мне кажется, крайне важно в контексте параллелей, которые проводятся в рамках выставки «Невинные шалости». Собственно, так ли невинны шалости? Кстати, в сопровождающей выставку газете куратор Сергей Хачатуров остроумно упоминает роман Дени Дидро «Нескромные сокровища» 1748 года, где при помощи поворота волшебного перстня султан оказывается способен услышать порнографические рассказы, идущие буквально из-под юбок дам. Такие вот нескромные монологи органов из XVIII столетия, вызванные магическими «технологиями».

Следующий раздел выставки — парковый павильон-киоск, имитирующий китайский шатер, с фарфоровыми статуэтками из коллекции куратора Сергея Хачатурова, окруженными маленькими пластиковыми скульптурками Владимира Карташова. Миниатюрность, кукольность и имитация в садовом павильоне а-ля шинуазри (китайщина) здесь выступают как модель восприятия мироздания. Дело в том, что в период рококо такие павильоны играли роль тематических «островков», представляющих яркие особенности того или иного отдаленного, экзотического или сказочного места. Таким образом, сад, наполненный подобными киосками, мог восприниматься как пространство для путешествия вокруг света практически «не сходя с места». Вам предлагалось увидеть мир, будучи отделенным от него дворцовыми заборами. Присутствовать в иных «мирах», не находясь там физически. Пребывать в имитациях и радостно верить в них, так как они являют предвкушаемое и ожидаемое, удивительное лучшее, очищенное от сложности обстоятельств и перемещений.

Наконец, два основных пункта выставки — лабиринт и грот. Представленные здесь работы делятся в основном на два типа: вертикально вытянутые «портреты» в пейзаже, напоминающие произведения таких мастеров XVIII века, как Антуан Ватто, Франсуа Буше, Жан-Оноре Фрагонар, а также Томас Гейнсборо, и миниатюрные композиции, большая часть которых заключена в декоративные как будто бы рокайльные рамы (как раз таки в пространстве «грота»). Практически все картины явно объединяет общность фонов — имитация живописных садовых «зарослей». Находящиеся в них томные, меланхоличные персонажи очень напоминают лирических героев картин на мотив dolce far niente (сладкого ничегонеделания), но, в отличие от полнокровного гедонизма героев прошлого, персонажи Карташова более отстраненны и эмблематичны — они кажутся, скорее, романтичными знаками (символами) состояний человека сетевой эпохи. В окружающих их садах зачастую присутствуют квадрокоптеры, пойманные в клетки как птицы, смартфоны, мобильники-раскладушки, очки виртуальной реальности, флешки, наушники, брелоки Hello Kitty, девчачьи стикеры и любимые питомцы в виде тамагочи и песика-робота на цепочке. Устаревшие и новейшие гаджеты становятся частью пейзажа, и вот уже птицы в клювах преподносят приунывшему герою AirPods, а кто-то уединяется в саду, чтобы насладиться видом в очках виртуальной реальности.

Тема уединения и перемещения в виртуальные пространства в картинах Карташова не звучит критично, но, скорее, заставляет вспомнить о том, что остается неизменным. В частности, рамка в виде лебедя у одной из работ вполне может напомнить об образе короля-романтика Людвига Баварского, который во второй половине XIX века неустанно возводил дворцы и павильоны в различных стилях прошлого, прилагая всяческие усилия к тому, чтобы построить для себя «свой мир» и забыть о стремительно меняющемся настоящем, а также о том, кем он является на самом деле. Людвиг сам сравнивал себя с рыцарем-лебедем Лоэнгрином, скрывавшим от всех свое имя и исчезавшим, когда кто-то узнавал и произносил его. Естественно, король-романтик отдал дань и стилю рококо во дворце Линдерхоф, где, конечно же, был и грот — грот Венеры и Тангейзера (напомню, что в легенде Тангейзер — поэт, буквально выпавший из реальной жизни и погрузившийся в декоративный мир наслаждений в гроте богини любви). Также при взгляде на некоторые работы Владимира Карташова неизбежно вспоминается романтический ретроспективизм художников Серебряного века из объединения «Мир искусства» (особенно Сомова или Бенуа). Таким образом, на выставке тема масок, аватаров, анонимности, игры, лабиринтов, мерцающей идентичности и связи с реальностью, а также проблематика «казаться или быть» оказываются представлены как бы в «семейном портрете» прошлого и настоящего, где их внешнее родственное сходство выглядит гораздо убедительнее, чем поколенческие различия.

При этом совершенно иначе работает визуальная составляющая, так как Карташов будто имитирует саму классическую «картинность» картин прошлого (композиции, формат, фон, детали), но не впадая в пародию и, кажется, даже без намерения сделать что-то серьезно похожим на первоисточники. Он, скорее, использует некоторые внешние, поверхностные признаки, которые ситуативно вполне органично совпадают с элементами нашей реальности, однако за счет этого осознание тотального разрыва с визуальным миром прошлого лишь усиливается. В центре этого разрыва — прежде всего фотография и, конечно, все дальнейшие технологии и способы подачи как развлекательной, так и серьезной информации. Не случайно, когда смотришь на работы Карташова, вспоминаются постановочные fashion-фотосессии в дворцовых парках вроде тех, что делает легендарный Тим Уокер, или частично стилизованные под прошлое клипы (от «The Caterpillar» группы The Cure 1984 года или «The Sacrament» группы HIM 2003 года до «Blood, Sweat & Tears» BTS 2016 года и «Дико, например» Фараона 2017 года).

Еще одна важнейшая составляющая — ретроспективная в основе своей эстетика веб-панка, символом которой является не раз появляющийся в декорациях выставки дельфин. Характерные для этого явления картинки-коллажи (своего рода антидизайн), в безумном миксе объединяющие визуальные осколки интернет-культуры 90-х, персонажей игр, античное искусство, аниме, разного рода попсу, глянцевые пейзажи и кислотные, психоделические цвета, являются своего рода апофеозом постмодернистской гротескности, психозом пресыщенности и желания утрамбовать «все со всем» назло рациональности и общепринятой деловой уместности. Эта абсурдная, фальшивая фантастичность по-своему трогательна и сентиментальна, а еще, конечно, и интернет-мифологична, что находит отражение в лабиринте выставки Карташова, украшенном не только рокайльными, отбрасывающими зловещие тени завитками, но и различными знаками сетевой культуры.

На открытии выставки «лабиринт» технорококо дополняли актеры театра «Товарищ» (Эва Мильграм, Маша Лапшина, Михаил Шамков, Федор Левин, Илларион Маров, Константин Трачевский), выступавшие как современные персонажи комедии дель арте. Спонтанно взаимодействуя то со зрителями, то друг с другом либо погружаясь в меланхоличное оцепенение, они привнесли в происходящее ту необходимую долю динамики, непредсказуемости и декаданса, которая позволила усилить ощущение связи времен и одновременно избежать статичной атмосферы стандартных вернисажей. Однако осуществить одинокую прогулку по этим театрализованным пространствам — удовольствие иного рода, но отнюдь не меньшее. Выставка «Невинные шалости» будет работать до 14 февраля.