Мыслящие пальцы в пустоте

В Екатеринбурге открылся основной проект VI Уральской индустриальной биеннале современного искусства «Мыслящие руки касаются друг друга», кураторами которого выступили Чала Илэке, Асаф Киммель и Аднан Йылдыз. Экспозиция расположилась на пяти площадках города, образующих своеобразный биеннальный маршрут. Пределами Екатеринбурга биеннале не ограничивается: ее резидентами в этом году стали более десяти художников из разных стран мира, и их проекты, созданные в разных городах Урала, включая Сатку, Кыштым, Асбест, Челябинск, Нижний Тагил и др., под блестящим кураторством Владимира Селезнева, а также специальные проекты биеннале в Тюмени и Тобольске составляют самостоятельную программу посещения (не имея возможности остановиться на них подробно, отсылаем читателей к репортажам коллег Евгении Гершкович и Юлии Панкратовой, а также краткой заметке автора этого текста в другом издании). Открытие основного проекта VI Уральской индустриальной биеннале посетил арт-критик Валерий Леденёв.

Тема VI Уральской индустриальной биеннале «Время обнимать и уклоняться от объятий» была предложена до начала пандемии, но попадание оказалось столь точным, что в совпадение верится с трудом. Девизом центрального проекта кураторы Чала Илэке, Асаф Киммель и Аднан Йылдыз выбрали слоган «Мыслящие руки касаются друг друга», отсылающий к работам финского архитектора и теоретика Юхани Палласмаа, писавшего об экзистенциальном измерении архитектуры. Проект, как подчеркивали кураторы в интервью накануне открытия, задумывался ими как «пространственное переживание, апеллирующее к нашему чувственному опыту целиком» и попытка «переосмыслить представления о материальном присутствии и физической реальности произведения». Это желание созвучно не только пандемическому духу времени, воспринимаемому как «эпоха перемен», требующая переосмысления всего, что казалось привычным, но ситуации самой биеннале, для которой 2019 год стал юбилейным и этапным.

От привычной структуры с основной площадкой и ее «сателлитами» кураторы в этом году решили отказаться, рассредоточив работы по пяти знаковым локациям города. Ими стали Уральский оптико-механический завод, Главпочтамт, Музей истории и археологии Урала, бывший кинотеатр «Салют» и Екатеринбургский государственный цирк, которые, по замыслу кураторов, должны сложиться в единый биеннальный маршрут.

При всем стремлении кураторов к неиерархичности экспозиция в здании Уральского оптико-механического завода все же довлеет над остальными. УОМЗ принимает биеннале в своих стенах второй раз: в 2019 году выставка «Бессмертие» куратора Шаоюй Вэн расположилась в полутемных недействующих цехах завода. В этот раз проект разместился в недавно открытом цеху автоматизированного производства — стерильном и залитом светом пространстве (зрителей при входе просили надеть бахилы), наполненном шумом движущихся машин и атмосферой присутствия высоких технологий. Работ здесь представлено больше, чем на других площадках, и сама экспозиция выглядела плотнее в физическом и смысловом отношении.

При входе на экспозицию зрителей встречала работа швейцарского художника Руно Лагомарсино «Мы» (2017), отсылавшая к одноименному роману-антиутопии Евгения Замятина — другому тексту, важному для кураторов наравне с Палласмаа. Английский перевод заглавного местоимения был выложен на стене из гвоздей остриями наружу, намекая на тот факт, что физическое пребывание и перемещение в пространстве само по себе небезопасно.

Опыт переживания пространства самого по себе, кажется, занимал многих художников на УОМЗ. Не только Лагомарсино, который в другом своем проекте на УОМЗ «Жестокие углы» (2017/2021) покрыл стыки несущих конструкций цеха листовым золотом, подчеркнув не только геометрию, но и «дух» места — богатейшего предприятия страны, вплетенного в сети отношений власти. Немецкий коллектив RDD (Майкл Аксталлер, Неле Йегер, Оливер Майер, Ян Ст. Вернер) предлагал «ощутить пространство» на слух: созданная ими конструкция под названием «Рободинамическая диффузия RDD» (2021), перемещаясь по цеху, генерировала звук на основе специальных алгоритмов.

Болгарский художник Антон Стоянов расположил в центре экспозиции плоские объекты из цветного стекла («УФ-революция» (2018)), словно линзы, «окрашивающие» восприятие пространства в другие тона.

Более двух третей продукции УОМЗ относится к оборонной промышленности, о чем напоминала инсталляция Дженгиза Текина «Тишина» (2018). Поверх черного экрана бежали субтитры с описанием орудий разной степени разрушительности в сопровождении милитаристского эмбиента звуков войны. Контрапунктом к ней выглядела работа Хенрике Науманн «Передовые достижения» (2021). Специально для биеннале немецкая художница собрала по всему городу удивительные образцы гражданской промышленности вроде причудливо изогнутых ваз или трости, сваренной из звеньев цепи, объединив их в целостный сюрреалистический энвайронмент.

Без экивоков в сторону пандемии не обошлось. Для второй инсталляции на УОМЗ Антон Стоянов собрал нестиранные носки, скопившиеся за время карантина, и расположил их по степени загрязненности. Одним из самых интимных проектов в этой части проекта стала серия графических автопортретов в стиле ню турецко-немецкого художника Кавачи, начатая во время пандемии и пронизанная ощущением открытости и уязвимости перед взглядом другого.

Но подобные привязки — к отношениям власти, никак не завуалированным и лежащим на поверхности в случае УОМЗ, или к ощущению хрупкости, которое стало общим местом в рассуждениях о сегодняшнем condition humaine, — выглядят чересчур прямолинейно. Как и сопоставления в индустриальном пространстве работ на тему производства и труда. Пусть и столь разных, как гигантская, сотканная вручную кружевная салфетка Шейлы Камерич («Опасная работа» (2010/2021)) и коллекция камней, собранных Еленой Поповой во время поездки по местам нахождения атомных реакторов первого поколения в Великобритании («Не прикасайся, пока горячо» (2019)).

Кураторы нынешней биеннале не стремились избегать простых и бесхитростных выставочных тропов, а местами, похоже, и вовсе хотели «вернуться к азам», сосредоточив внимание на базовых коррелятах индустриальной идентичности биеннале или просто физической конфигурации пространства, в котором она открылась, далеко не всегда вникая в подробности локальной истории и контекста. В этом смысле многие работы — вполне в духе кураторского манифеста — оказываются объединены единственно своей материальностью и физическим присутствием под одной крышей.

Некоторые весьма любопытные работы, увы, выпадают из общего ассоциативного ряда и, кажется, требуют совсем иных контекста и окружения. Так произошло с фильмом израильтянки Яэль Бартаны «Две минуты до полуночи» (2021) — на УОМЗ можно увидеть его фрагмент, а посмотреть целиком уже в кинотеатре «Салют» — и инсталляцией турецкой художницы Хале Тенге с длинным названием «We didn't go outside; we were always on the outside / We didn't go inside; we were always on the inside» (1995–2015/2021).

Тенге выстроила на заводе сторожевую башню, обнесенную колючей проволокой. Зритель, зашедший внутрь, мог изучить ее неуютные интерьеры, обклеенные дешевыми постерами с видами идиллических пейзажей, контрастирующими с устрашающим видом и жутковатой атмосферой работы.

«Две минуты до полуночи» Бартаны — рассказ о вымышленном государстве, которым управляют женщины. Страна находится перед важным выбором: довести до конца проект своего полного разоружения, создав прецедент в мировой истории, или отказаться от этой идеи ввиду угрозы, исходящей от соседней державы. Экстренное заседание правительства, роли участниц которого исполняют в том числе реальные экспертки по международной политике и безопасности, превращается в неразрешимый спор о невозможном выборе между разными системами ценностей (этика против прагматики, вечный мир против realpolitik). Полемика, в иных декорациях обострившаяся и с учетом пандемии сегодня, и в этом смысле работа оказывается ценной сама по себе вне зависимости от выставочного окружения.

Самой противоречивой площадкой биеннале стал Екатеринбургский цирк. Незадолго до открытия биеннале нижнетагильская художница Алиса Горшенина заявила об отказе участвовать в проекте, опубликовав пост с критикой цирка как «варварской индустрии» и «грубого зрелища», которому биеннале потворствует, выбрав его как площадку. Акцию Горшениной поддержали кураторы, критики и художники, опубликовав открытое письмо «о проблеме эксплуатации и жестокого обращения с животными в России, в цирках с животными в частности».

Несмотря на протесты, кураторы от проведения биеннале в здании цирка не отказались, заявив, что они «не в ответе за устройство организации, сети и инфраструктуры Росгосцирка, но в наших силах критически осмотреть сложную историю 130 лет его существования». Впрочем, критических проектов, отвечающих на вызов со стороны сообщества, в здании цирка практически не было, как не была затронута и тема животных. Исключением стал перформанс участника Rimini Protokoll Штефана Кэги «Храм настоящего: соло для осьминога», в котором исполнитель пробовал наладить контакт с живым осьминогом, весьма живо и осмысленно реагировавшим на человеческое присутствие.

Основная программа биеннале на этой площадке состояла из живых акций, которые, как и на предыдущих локациях, складывались в азбуку базовых понятий человеческого события и взаимодействия. Участники перформанса Джимми Роберта «Under Amour» (2021) вступали друг с другом в пантомимический диалог при помощи пластики движений кунг-фу. Шейла Камерич при участии местных жителей устроила сеанс совместного ткачества салфеток — тех самых, что были представлены на УОМЗ. Акробатическую репризу о превратностях бытия вместе представил режиссер Юрий Квятковский. Ян Ст. Вернер совместно с Джастином Верноной в рамках перформанса «Квадраты будут падать» выпустили на арену акробатов, танцевавших вокруг подвешенных к потолку и хаотично раскачивающихся динамиков. Живое хореографическое действо и электронная музыка, в буквальном смысле пришедшая в движение, взаимно сменяли и вытесняли друг друга.

С любопытным перформансом «Звук вырывания волос» выступил Кавачи: выдергивая волосы на своей руке, он складывал из них фразу «Я не хочу быть солдатом не потому, что я фурри (гей), а потому, что я не хочу ни на кого направлять оружие». Работа отсылает к эпизоду из биографии художника, который, не желая попасть в ряды турецкой армии, решил получить «розовое свидетельство», выдаваемое представителям ЛГБТ+ и освобождающее от обязательной воинской повинности. Фразу «У тебя волосы на руках, ты не можешь быть геем!» он услышал от одного из врачей.

Любопытно, что даже сделанные в иных жанрах работы в пространстве цирка как будто обретали перформативную составляющую. Это относилось и к полупрозрачным, наклеенным на окна цирка фотоколлажам Катерины Поединщиковой, играющим с пластикой и восприятием тела в пространстве. И к видео Антона Гинзбурга «Туро» (2016) об архитектуре советского конструктивизма как пространстве виртуального телесного перформанса, в который сплетались многие работы на биеннале.

VI Уральская индустриальная биеннале дает повод поразмышлять о множестве важных вещей. О природе насилия и проблемах культурной памяти. О сложном этическом выборе в современной реальности со своими вызовами и противоречиями. О новой чувствительности и уязвимости, о пересборке гендерного порядка и психологии человеческого события. Но средоточием подобной рефлексии в случае нынешней биеннале становились не драматургия проекта, но отдельные работы, которые, зачастую не привязанные к пространству и времени, выпадали из общего сонма биеннальных голосов.

Предыдущую биеннале в Екатеринбурге также критиковали за простоту обобщений и банальность тех или иных ходов. Но проект Шаоюй Вэн имел охват и амбиции биеннале. Он не просто нанизывал работы на упакованный в актуальные формулировки тематический каркас, но задавал перспективу восприятия искусства в определенных обстоятельствах и в этом претендовал на целостность и масштаб. Чала Илэке, Асаф Киммель и Аднан Йылдыз с самого начала заявляют об «отсутствии большого видения». Их проект, кажется, не всегда и не во всем стремится соответствовать формату биеннале. Пальцы «мыслящих рук» бегают по клавиатуре, производя свободно парящие в виртуальном пространстве смыслы, которым не обязательно соприкасаться и взаимодействовать друг с другом.