Членистоногое размером с лошадь

Рок, отцеубийство, инцест, ослепление и прозрение: античный миф об Эдипе — один из базовых сюжетов, из которых вырастает вся европейская культура. Поэтому «Эдип» Джордже Энеску в оперной афише Зальцбургского фестиваля, само существование которого — сплошная манифестация европейских культурных ценностей, выглядит более чем органично. Эта великая, но чудовищно недооцененная европейская опера равно принадлежит как австро-немецкой, так и французской оперным традициям. Красивая постромантическая музыка, нечто среднее между Рихардом Штраусом и Дебюсси, с отчетливыми румынскими фольклорными мотивами, с изощренными вокальными партиями, в которых преобладает декламационное начало, написана Энеску с тем расчетом, чтобы на первый план выходило слово.

Со времени премьеры «Эдипа» в марте 1936 года в парижской Гранд-опера можно насчитать от силы два десятка его сценических воплощений. Лидирует, конечно, Бухарест: на родине Энеску его единственную оперу, над которой он трудился с перерывами почти десять лет, ставят регулярно. Она и сейчас входит в репертуар Национальной оперы; спектакль включен в программу масштабного фестиваля Энеску, который буквально через пару дней начнется в столице Румынии.

Но «Эдип» в Зальцбурге — это совсем другая история. Здесь он встраивается в череду постановок опер ХХ века, которые начиная с нулевых регулярно появляются на сцене Фельзенрайтшуле. И столь же регулярно в отборе оперных названий участвует Инго Мецмахер. Он же, как правило, и дирижирует отобранными к постановке операми, демонстрируя подчеркнуто уважительное отношение к партитуре и намерениям автора. Мало кто может сравниться с ним в понимании мельчайших подробностей языка и авторского стиля композиторов ХХ века: так фантастически точно и бережно, со вкусом к деталям, с обостренным чувством звукового баланса он интерпретирует важнейшие оперные тексты новейшего времени. Не стал исключением и «Эдип». Бархатная, ясно артикулированная игра Венского филармонического оркестра как бы окутывала светящимся звуковым облаком происходящее на сцене.

Переживание чисто музыкальных событий, совершавшихся в оркестре, было столь же интенсивным, как и ощущение сгустившегося хоррора на сцене. С первых же нот оркестровой прелюдии — сумрачного ламентозного хода басов и «тремоло ужаса» — сидящих в зале пробрала дрожь: начало не сулило ничего хорошего. На сцене в кромешной тьме появилось пятнышко света: там кто-то копошился, какое-то существо — то ли кошка, то ли кролик… Но это оказался пятнистый странноватый младенец с вмятинами на несообразно огромном черепе, который освещали два голубых глаза-блюдца. Младенец сучил ножками и извивался, силясь ползти. Справа и слева, передвигаясь по кромке сцены замедленным ритуальным шагом, к нему приближались родители: царь Лай, заключенный в блестящую скорлупу условных «доспехов», увенчанных зубчатой короной на голове куклы-чучела, и робкая незабудка-Иокаста — голубые лепестки карнавального одеяния скрывали фигуру, превращая ее в ходячий цветок.

Почерк Ахима Фрайера, патриарха немецкой сцены и убежденного приверженца «эпического театра», угадывался сразу: такие, как Фрайер, по пустякам не высказываются. Он не утратил своей железной хватки: те же мощь и масштаб, что и 20 лет назад, те же изобретательность визуального ряда, умение ухватить суть — и вытащить, выволочь ее на поверхность, вывернуть наизнанку смысловые опоры, сделав, так сказать, видимым костяк текста, его структуру. Античный миф с его условностью сюжетных коллизий оказался идеальным материалом для режиссера, работающего в эстетике театра представления, а не переживания.

Весь спектакль развивается как бесконечное кошмарное сновидение, от которого нет сил очнуться. Из бездн сна, из его темных колодцев выныривает членистоногое размером с лошадь. Желто-пятнистая сколопендра неуклюже копошится у края сцены и никак не может вскарабкаться на нее — точь-в-точь как во сне, когда незавершенное действие повторяется вновь и вновь, так и не приводя к результату. Отвратительные органические живые ножницы, словно сползшие с полотен Босха, шевелят лезвиями-щупальцами. С колосников свисают поблескивающие лаковыми боками баклажаны — кажется, в них, как в роковых яйцах, зреет чуждая, нездешняя жизнь. Растерзанное, подвешенное за оторванную голень тело десятиметровой куклы-девушки медленно влекут к центру, где стоит Эдип, отгадывающий загадку Сфинкса. А отгадав — сразу же меняет облик и повадку: облачается в белую мантию и водружает на голову картонную корону. Теперь он — власть.

Подчеркнутая условность театра представления необъяснимым образом уживается с атмосферой иррационального, хтонического ужаса, который не отпускает вплоть до финальной сцены смерти Эдипа. Фрайер, который всегда сам оформляет свои спектакли и придумывает костюмы, нагнетает ужас постепенно, по капле, достигая кульминации дважды: в конце второго акта, когда сцену заполоняют монструозные твари, и в конце третьего, когда Эдип, узнав наконец страшную правду, ослепляет себя.

Кстати, в русском языке Сфинкс — мужского пола. Тогда как в оригинале существо с женскими лицом и грудью, но туловищем льва — женского: не Сфинкс — но Сфинга. Она терроризирует население Фив, помаленьку уничтожая горожан, не отгадавших ее загадку. Фрайер изображает Сфингу в образе мерзкой дамы в кислотно-розовом прикиде с болтающимися мешочками грудей, которая до поры скрыта от нас в трехликом коконе-палатке. Интеллектуальное состязание Эдипа и Сфинги обретает отчетливый эротический подтекст. Разгадать загадку Сфинги означает для Эдипа в некотором смысле познать ее самое. Для Сфинги же разгадка ее тайного знания — это смерть.

Энеску в целом придерживается в либретто канвы мифа в первой половине оперы и текстов трагедий Софокла «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне» — во второй. Но делает одну важную замену: он заменяет изначальный вопрос Сфинги «Кто ходит утром на четырех ногах, днем — на двух и вечером — на трех?» на другой, гораздо более существенный для человека Нового времени, — «Что сильнее рока?» Ответ Эдипа в обоих случаях один — «Человек». И в этом — разгадка концепции оперы, прямо противоречащей античному мировоззрению.

Вот почему Ахим Фрайер вывел Эдипа (партию которого влажным и мягким баритоном превосходно исполнил Кристофер Мальтман) в образе боксера-культуриста, облаченного в корсет накачанных мышц и красно-белые спортивные штаны. Эдип-Мальтман сражается с роком, как на ринге, пытаясь отбить его удары боксерской перчаткой. Остервенело колошматит огромные фиолетовые баклажаны — боксерские груши, символически побивая свиту Лая и его самого на перекрестке трех дорог. В этом безнадежном, происходящем всегда и сейчас бое Эдипа с судьбой скрыт мощный гуманистический заряд, который и делает оперу Энеску шедевром.

Есть особый смысл в том, что из всех сценических персонажей Фрайера только Эдипу-Мальтману позволено иметь собственное лицо, не скрытое маской. Тело певца прячется за преувеличенно рельефными гуттаперчевыми мышцами, косолапые ноги (одна втрое больше другой), согласно мифу, проколоты его собственным отцом, Лаем, когда тот узнал о пророчестве. Но лицо над горой мышц — собственное, мальтмановское. «Се человек!» — как бы говорит нам Фрайер. Остальные же персонажи — скорее, знаки, указующие на некие сущности: царя, прорицателя Тиресия, Сфингу, Креонта. По сцене бродят объемные куклы, внутри которых спрятаны певцы. Темп движения томительно замедлен, жесты скупы, статика преобладает над динамикой.

В театре-мистерии важна каждая мелочь: загадочные руны, нарисованные мелком, будто детской рукою, покрывают настил сцены и дальнюю стену Фельзенрайтшуле. Каждая руна исполнена значения: бицепс, стрела, наложенная на тетиву, огромное глазное яблоко, утыканное чудовищными загнутыми ресницами… вскоре персонаж-глашатай с глазным яблоком вместо головы появится на балконе, где сидят ударники… Полоски ткани змеятся, выползая из-под тела поверженного Эдипа в разные стороны: это символ трех дорог, того самого рокового перекрестка, на котором он повстречался с Лаем. Сергей Аверинцев писал, что перекресток трех дорог — это три линии судьбы Эдипа: одна ведет к инцесту, другая — к власти, понятой как эротическое обладание царицей Иокастой, и третья — к знанию, понятому как нескромное проникновение в сокровенное. Не знаю, читал ли Фрайер Аверинцева, но эти полоски ткани иллюстрируют высказывание Аверинцева буквально.

История завершается страшно: Иокаста повесилась, Эдип ослепил себя, выколов глаза ее заколкой, и ушел из Фив странствовать, сопровождаемый лишь дочерью Антигоной. Но теперь он обретает внутреннее зрение, проникая в суть вещей. Пока он был героем, правителем, счастливым мужем и отцом — его знание было властью и силой, славой и успехом. Ослепнув, Эдип преодолевает «кажимость» вещного мира, он видит невидимое. И когда герой Мальтмана сворачивается в позе эмбриона в центре черной сцены — примиренный с собой, умирающий, но непобежденный, — он гол и беззащитен, как во младенчестве. Из-под его тела больше не струятся, расползаясь в разные стороны, ленты судьбы. Эдип остался наедине с космосом и вечностью — но рок отступил.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ