Оригинал материала
«БДТ в 1920-е. Игра. Судьба. Контекст»
23 января в рамках гастролей Большого драматического театра в Москве в Электротеатре Станиславский состоится презентация книги Сергея Радлова «БДТ в 1920-е. Игра. Судьба. Контекст». Выпущенная к столетию легендарного театра и посвященная времени рождения и первым годам жизни Большого драматического, книга Радлова рассказывает об эпохе, когда судьба БДТ была в руках Александра Блока, Александра Бенуа, Юрия Анненкова, Николая Акимова. В книге впервые опубликованы неизвестные ранее документы, уникальные эскизы и фотографии, хранящиеся в музее БДТ и обнаруженные в российских архивах. Право первой публикации фрагмента книги Большой драматический театр любезно предоставил COLTA.RU. Текст печатается в редакции источника.
Дмитрий Мережковский
«Царевич Алексей»
Постановка Александра Бенуа и Андрея Лаврентьева
Художник Александр Бенуа
Премьера — 25 марта 1920 года (здание консерватории)
© Большой драматический театр имени Г.А. Товстоногова. 2019 В архиве БДТ сохранился экземпляр пьесы с пометками цензора, предельно внимательного и, похоже, образованного гражданина.
Из начала первой картины пятого действия пьесы он изъял реплику лейб-медика Блюментроста. Перечитаем весь этот небольшой фрагмент:
«Блюментрост. <…> Проклятая страна! Проклятый народ!
Помяните слово мое: в России когда-нибудь кончится все ужасным бунтом: и самодержавие падет, ибо миллионы вопиют к Богу против царя.
Аренгейм. Тише, ради Бога, тише, ваше превосходительство! Кажется, за нами следят, у дверей подслушивают.
Блюментрост. Э, пусть! Я готов сказать им всю правду в глаза. Смрадные дикари, медведи крещеные, которые, превращаясь в европейских обезьян, становятся из страшных жалкими».
Первое из ругательств Блюментроста с марксистской точки зрения безупречно: из дали веков доносится немецкое пророчество о неизбежности Великой Октябрьской социалистической революции, исходящее от исторического лица, в будущем первого президента Петербургской академии наук.
Оскорбление нации, звучащее далее, и в агитационном плане бесполезно, да и обидно, в конце концов. «Смрадные дикари…» Но этой реплике тем не менее суждено было жить на сцене БДТ.
Погибает под красным карандашом следовавшая за ней в пьесе фраза Блюментроста: «Да, мой милый, Россия — железный колосс на глиняных ногах, рухнет, разобьется — и ничего не останется».
Вроде бы и нет в ней ничего, противоречащего верным предсказаниям немчуры, погибнет, мол, прогнившая империя.
Не испугался ли цензор грозного образа из Книги пророка Даниила… Что имеет в виду хитрый немец, врачующий царевича после истязаний, — только ли прошлое, а может, прозревает будущее пролетарского государства?
«…Огромный был этот истукан, в чрезвычайном блеске стоял он пред тобою, и страшен был вид его. <…> Ты видел его, доколе камень не оторвался от горы без содействия рук, ударил в истукана, в железные и глиняные ноги его, и разбил их. Тогда все вместе раздробилось: железо, глина, медь, серебро и золото сделались как прах на летних гумнах, и ветер унес их, и следа не осталось от них…» (Дн. 2:31, 34–35).
Удалена была и немаловажная деталь в экспозиционной ремарке. Она выделена ниже:
«Каземат в Трубецком раскате Петропавловской крепости.
Алексей спит на койке. Голова, шея, спина, руки обвязаны.
Лейб-медик Блюментрост и врач Аренгейм за столом приготовляют лекарства. Летний вечер».
© Архив Большого драматического театра имени Г.А. Товстоногова Эскиз костюма царя Петра Далее идет никак по сюжетным соображениям не подлежащий купированию диалог о жестоких истязаниях, которым был подвергнут заподозренный Петром I в измене царевич Алексей.
Не исключено, что детализированный визуальный образ подвергнутого пытке человека был заподозрен в 1920 году в опасной наглядности, пусть далее в сцене Блюментрост и «снимает повязку с правой руки Алексея».
Показательно, что на публикуемой здесь фотографии мизансцены мы видим лежащего Алексея Петровича (Николая Монахова) с открытой, незабинтованной головой.
Следует понимать, что вырезанная ремарка предельно органична для языка Мережковского.
Иван Ильин, размышляя об особенностях воображения автора, пишет: «По своей основной установке Мережковский — человек чувственного опыта и чувственного воображения… прикованный к показаниям тела и материальным образам». Ильин также подчеркивает театральную природу дарования писателя: «Мережковский — мастер… большого размаха крупных мазков, резких линий, рассчитанных не на партер и не на ложу бенуара, а на перспективу подпотолочной галереи; здесь его сила; это ему удается. То, что он рисует, — это как бы большие кинематографические стройки, преувеличенные оперные декорации, гигантские сценические эскизы».
Это сказано обо всем творчестве писателя, но Мережковский как театральный автор был хорошо известен до начала репетиций «Царевича» в БДТ.
Помимо поставленных в Александринском театре переводов «Ипполита» Еврипида (1902) и «Антигоны» Софокла (1906) на той же сцене в 1916 году Мейерхольд ставит пьесу «Романтики».
МХТ в том же году выпускает спектакль «Будет радость» (режиссеры В.И. Немирович-Данченко, В.В. Лужский, В.Л. Мчеделов), а «Павел I» оказывается весьма востребованным в российской театральной провинции.
Мережковский мечтал увидеть последнюю пьесу на сцене Суворинского театра — предтечи Большого драматического, но постановка не состоялась, несмотря на то что у автора уже были приобретены права.
© Архив Большого драматического театра имени Г.А. Товстоногова «Царевич Алексей». Постановка Александра Бенуа и Андрея Лаврентьева. Середина 1920-х годов Есть немало удивительного и в том, что «Царевич Алексей» оказался в репертуаре БДТ в 1920 году.
Дмитрий Сергеевич, кстати, не был на своей премьере, потому что в декабре 1919 года покинул Советскую Россию. Другие обстоятельства тоже не способствовали постановке А. Бенуа (для него это была первая работа в театре) и А. Лаврентьева.
Еще находясь в Петрограде, Мережковский публично произнес знаменитые слова о декабристах, которые были бы повешены «при Ленине так же, как при Николае Первом», а меньше чем за месяц до премьеры, уже перебравшись в Вильно, дал интервью, назвав большевистский режим «изуверским социализмом» и «диктатурой двух людей: Ленина и Троцкого».
Кроме неблагоприятного политического контекста постановки, был и внутритеатральный, тоже не идиллический.
Мнение Михаила Кузмина о прозе и драматургии Мережковского, «страдающей схематичностью, некоторою грубостью (это не от эпохи, не от личности самодержца, а от примитивного проведения идеи) и аляповатостью, местами нестерпимой», не могло быть решающим. Но Александр Блок, как председатель Директории театра, несомненно, мог отклонить трагедию Мережковского.
Мы не упускаем из вида то обстоятельство, что в биографиях Мережковского отдельной строкой присутствует дата решительной ссоры с Александром Блоком — март 1905 года.
Не считая, что драматургия есть сильная сторона дарования Мережковского, великодушный Блок ценил его как европейского по духу писателя, действительно близкого к мастерам «Мира искусства», и верно предчувствовал успех. 21 марта 1920 года датируется заметка Блока, которой он приветствовал новую работу театра.
Бенуа доказал этим спектаклем, что является «прекрасным режиссером-психологом», как сказал о нем К.С. Станиславский после совместной работы над мольеровской комедией «Мнимый больной» в 1913 году в МХТ.
© Архив Большого драматического театра имени Г.А. Товстоногова Эскиз костюма царевича Алексея В спектакле БДТ встретились безжалостный исполин-отец (Георгий Музалевский) с истеричным и запуганным сыном в исполнении Николая Монахова. Враждовали, если это слово применимо к Алексею, два людских начала. Петр, обладающий несокрушимой волей и беспрекословным знанием о жизни, и Алексей Петрович — «липкое, тянущееся месиво», по определению А. Кугеля, невероятно воодушевленного этой работой Монахова.
«Месиво» получилось до безумия живым и, не зная толком своей правды или пользы, очень хотело любить, прощало причиненное зло и быстро научилось терпеть невыносимые пытки.
Тема Мережковского об извечном, неразрешимом противостоянии подобных полюсов бытия нашла свое выражение в конфликте, сыгранном актерами БДТ.
О том, что Бенуа-художник не проиграл Бенуа-режиссеру, свидетельствует Михаил Кузмин, все же отметивший вопиющий натурализм актерского существования. Михаила Алексеевича, в частности, покоробили жаркие объятия Алексея Петровича с его возлюбленной Ефросиньей, а также «харканье Петра». (Те же претензии к исполнителю роли самодержца мы встречаем в рецензии П.А. Маркова.)
Но, возможно, Александр Бенуа и хотел соединить плотское в этом спектакле с «острым чувством природы, воздуха и именно петербургского воздуха, петровского солнца, ветреного, не очень уютного в этих пейзажах за окнами, это не позволяет забыть их и извлекает вздох неожиданной радости, когда поднимается занавес».