«Наблюдать за разложением фигуры»

Московская школа нового кино (МШНК) работает с 2012 года и считается довольно эзотерическим учебным заведением: из года в год ходят рассказы о призраке Фассбиндера, которого можно встретить в помещении школы. Призраки присутствуют и в списке преподавателей МШНК (указанный там Карлос Рейгадас, например, так и не провел пока ни одного занятия со студентами). Намеренная антииндустриальная позиция руководителей школы и их склонность к метафизике тоже усиливают ее сходство с синефильской сектой. О том, почему все так (и так ли), чему конкретно учат сейчас в МШНК, куда все это движется и что там с Рейгадасом, Алексею Артамонову рассказывает художественный руководитель школы Дмитрий Мамулия.

— Из всех мировых киношкол film.factory Белы Тарра в Сараево выглядит сейчас самой интересной. Идеологически она кажется очень близкой к МШНК: набирающаяся у вас лаборатория Фреда Келемена (оператор Белы Тарра, ведущий мастерскую в film.factory; прием заявок в московскую лабораторию Келемена заканчивается 10 сентября. — Ред.) — еще одно тому подтверждение. Что, по-твоему, общего у нее с МШНК? И в чем разница, если она есть?

— Думаю, общее у двух этих школ — это своеволие. Такое существование без оглядки: без оглядки на рынок, на всякие «запросы», без оглядки на индустрию. Общее еще и то, что и у них, и у нас преподает Фред Келемен. У него свой метод и своя система, и они очень результативны. Я это знаю, потому что не раз сталкивался с его студентами: я веду курс в DFFB, и ко мне часто приходят студенты, прошедшие курс Фреда. Эти студенты имеют особое зрение. В них есть какой-то нерв, толкающий их к поиску, а это очень важно — поиск языка. Вот этот вектор задает Фред, и этот вектор задан в нашей школе — вектор лабораторной работы. Нужно чувствовать, когда язык костенеет. Нужно теряться, впадать в отчаяние — возможно, тогда удастся что-то найти. Вот что такое лаборатория. Несколько месяцев назад, в Берлине, мы сидели с Фредом в кафе «Иозеф Рот» на Потсдамер-плац, и он рассказывал мне теорию Павла Флоренского об обратной перспективе. Мы говорили о том, какое отношение это может иметь ко времени, о том, как пространственные законы могут соотноситься со временем. Это очень важно — искать живые зоны, какую-то нетронутую землю. И очень важно находить язык, способный выразить что-то, что неконвенционально, нелегитимно. В школе мы пытаемся нащупать, очертить какое-то место, какое-то тело, какую-то новую территорию для кино.

— Речь идет о психических территориях?

— Да, о психических, не психологических. Когда мы влюбляемся, или когда мы умираем, или когда мы боимся, когда мы в панике — мы принимаем одно за другое. Вещи трансформируются, меняют свой облик, меняют свою сущность. Эти видоизмененные вещи и есть психическое тело. Камера ловит эти вещи, наблюдает за их трансформацией. Нужно знать эту территорию. Нужно уметь ее искать. Вот, скажем, фигуры в сказках Гофмана или у Жака Калло: психическое словно выходит наружу, помещается в абрисы. Оно заключено в осанке людей, в деревьях, в домах, в псах — оно во всем. Мир начинает говорить с нами. И обрати внимание: это происходит помимо нарратива — одновременно с рассказом, параллельно с ним. Это психическое часто диссонирует с рассказом, сюжетом, фабулой, характерами. Именно это психическое описывали Дрейер, Висконти, Пазолини, Антониони, Кассаветис, Фассбиндер… Это психическое тело и есть то, чувствительность к чему должен воспитать в себе режиссер. Посмотри на картины любого старого художника: Караваджо, Грюневальда, Гольбейна — в лицах, в фигурах, изображенных на картинах, застряла смерть. Даже когда старые художники рисуют вельмож и балы, там она есть, смерть. Ее нет в содержании, но где-то все же есть ее следы. Представь такую картину: на переднем плане что-то торжественное — свадьба, крещение — что-то, что объединяет. А на заднем плане, у дерева или где-то еще, у повозки, притулилась проститутка — или нищий, или больной проказой, или сидит птица… ворон. И в его осанке лежит смерть. Старые мастера знали, что если нет этой фигуры, картина не строится. Она валится. Это сокровенное знание. То есть если на твоей картине или в твоей жизни где-то, на какой-то даже тебе неведомой периферии, не притулились проститутка, или нищий, или прокаженный, то эта картина неверная, и ты жулик.

— Что в кинообразовании преходяще, а что — не меняющаяся константа?

— Это вопрос о том, что значит «делать» кино. Константа — это, наверное, экзистенция: запечатление жизни в ее текучести, «запечатленное время» — ведь так определял сущность кино Тарковский. А то, что меняется, это техники… меняются языки. Чтобы поймать время, нужны инструменты. Кино — своеобразный вид искусства, коварный. Оно намертво связано с реальностью. Кино недостаточно рассказывать историю, оно еще должно ухватить реальность. И в этом есть ремесло, technos кино. Знаки реальности рассыпаны во времени, и если твой язык несовременен, если он не ухватывает эти знаки, то твой рассказ становится заскорузлым, а из образов проступает ложь. Так часто случается у нас: ложные образы, ложные посылы, ложные истории.

— И все же — как быть с рассказываемой историей? Всех сейчас волнуют «хорошие истории».

— А знаешь, откуда этот нескончаемый гогот об истории? Знаешь, почему массовый человек так любит простоту, элементарность? В этой простоте он живет, это среда его обитания. Массовый человек любит логику. Ведь что такое быть? Это перетаскивать себя из точки А в точку Б. Самый простой способ — это логические сцепления, связки, смычки. Понимание, дедукция — это способ существования массового человека. Отсюда он ищет простое, складное, очевидное, лишенное темноты. Когда он смотрит такое элементарное кино, оно одаривает его ощущением существования. Всякая история — это череда логических сцепок, которые развиваются. И вот массовый человек передвигается по звеньям истории, утверждая себя и убеждаясь в своем наличии. Но история — это полбеды, массовый человек еще любит извлекать смысл. В истории должен быть смысл. Она должна обличать что-то или что-то утверждать. Тогда все будут счастливы.

— Ты считаешь, в фильме не должно быть истории?

— Я не знаю, что должно быть в фильме. В фильме должно быть что-то, что угодно. Вот у Филиппа Гарреля была Нико. И он снимал ее на маленькую камеру: как она лежит, как она сидит, как пьет воду, как поворачивает голову, как ходит. Если у тебя есть Нико, ничего не нужно, никакой истории… Если нет Нико — история нужна.

На деле, конечно же, в фильме, как и в рассказе, есть история. Она есть в романах Музиля, Платонова, Деблина, Боулза. Более того — она прозрачна, ясна. Такова она и у Антониони, и у Брессона, и у Кассаветиса. Такой она и должна быть — ясной. Проблема в другом: те, кто так жаждет истории, смещают акценты с чего-то главного, они имеют в виду простую и элементарную психологическую обоснованность — такие сведенные к «стимулу-реакции» мотивировки. Вот это упрощение и есть перевирание жизни, которая на самом деле исполнена тьмы и беспокойства. Не нужно множество сводить к единичному. Лучше, как говорит один немецкий филолог, сохранить «многолучевой образ». Драматургия, которая нарождается сегодня, берет начало в пафосе господина Швондера. Это драматургия «стимула-реакции».

— Давай вернемся к тому, что, по-твоему, является ядром кинообразования, не подверженным течению времени, не подверженным изменениям.

— Это вопрос о сущности кино. Я не знаю… Мне нравится думать, что сущность кино — во взаимодействии с архаическими страстями, с pathos'ами. Это термин Аби Варбурга, немецкого историка искусства. Кстати, он болел шизофренией, страдал от приступов депрессии и лечился у Людвига Бинсвангера. Так вот, по его мнению, каждой страсти соответствуют свои жесты. Варбург создавал карты страстей. Он выбирал определенную страсть и прикреплял к стене репродукции картин, на которых были изображены отображающие эту страсть жесты. Он был убежден, что каждая страсть имеет свой жест, и занимался поиском этого жеста среди множества разных живописных полотен. Когда я вспоминаю фильмы Пазолини, Дрейера, Кассаветиса или Брессона, я понимаю, что они делали то же самое. Каждый их фильм — описание определенного pathos'а, и то, чем они занимались в своих фильмах, — это поиск фигур, соответствующих выбранной ими страсти. Вот эта связь между страстями и их жестами, фигурами, мне кажется, и является сущностью кино. Кино может наблюдать за эволюцией жестов во времени. Образ — это фигура. И в кино мы можем наблюдать за разложением фигуры, за ее падением.

— Всех интересует вопрос реально действующего в школе преподавательского состава. Он ведь не до конца соответствует тому, что указано на сайте? Появятся ли когда-нибудь в школе Каракс, Рейгадас, Гринуэй?

— Каракс и Гринуэй появлялись. Рейгадас — нет. Зато по школе бродит его призрак. Он, как светящийся дьявол из фильма «После мрака свет», появляется по ночам в большом зале. Ходит с кейсом и втискивает знания в стены. Студенты потом вбирают эти знания из стен. Так что не нужно переживать — Рейгадас есть. Есть даже Фассбиндер. Одна наша студентка его недавно встретила в коридоре и по сей день не может прийти в себя. Зато стала снимать иначе, так что все хорошо. И вообще этот вопрос «от лукавого», потому что те, кто интересуется такими вопросами, относятся к «знанию» и к «технике» (technos'у) потребительски: с точки зрения «Иметь», но не с точки зрения «Быть». Таким образом, они ничего не получают. В школе семь дней занятий в неделю. Настолько много всего и настолько интенсивно, что студенты поначалу даже жалуются, что им очень трудно все это воспринимать. Есть много очень важных и нужных лекций и мастер-классов. В прошлом году вели свой класс Пьер Леон и Фред Келемен, были мастер-классы Филиппа Гранрийе, Роя Андерсона, Пола Верхувена. Можно заглянуть в расписание — там огромное количество интересных и уникальных предметов и занятий. И, знаешь, ориентация на знаменитостей неправильна. Часто, делая свое прекрасное кино, режиссеры не могут преподавать, не имеют системы, не могут рефлексировать о своих техниках. При выборе преподавателей нужно смотреть не только на то, какие у них фильмы, но и на то, насколько они рефлексивны, насколько способны к преподаванию. Помимо Келемена, у которого есть своя система, современная и имеющая отношение к самой сущности кино, в будущем году мы хотим пригласить Клер Дени. У нее тоже свой подход и свои техники, и это очень важно, ибо они имеют отношение к современному повествованию. Но это не исключает того, о чем я говорил, — по нашей школе бродит призрак Фассбиндера. Школа всучивается студенту вместе с этим призраком, как призрак сэра Кентервиля всучивался вместе с Кентервильским замком. Это особенность нашей школы.

— Что еще у вас происходит сейчас? Открываются новые актерские лаборатории? Какую роль в обучении занимает работа с актерами? И не противоречит ли пафос вашей школы тому, на что нацелена индустрия сегодня?

— Юрий Муравицкий уже год ведет свою актерскую лабораторию, но со следующего года актерских лабораторий будет три: будет продолжать Муравицкий, и еще открываются лаборатории Михаила Угарова и Анатолия Васильева. И все три лаборатории разные, полярные по отношению друг к другу, уникальные и авторские. В общем, все делается для того, чтобы создать территорию, «место», где что-то «случается». Мы с Геннадием Костровым так и задумывали школу — как «место». Вот этим, наверное, мы тоже отличаемся от Сараево — там школа Белы Тарра, он один создает ее тональность. У нас же разные комнаты… как у Данте, передвигаешься по разным комнатам рая и ада. Прошелся по коридору и, как Алиса, провалился в «мир» Артура Аристакисяна со своим кинозалом для мертвых. Каждая комната имеет свой уклад и свои правила. Они все разные — лаборатории Бакура Бакурадзе, Павла Бардина, Андрея Добровольского. Возможно, враждующие — это принцип школы. Есть две полярные сценарные лаборатории — Марии Зелинской и Олега Дормана. И есть очень сильные операторские лаборатории. Их тоже две: одну ведет Олег Лукичев, другую Привин, Трапо и Беркеши. Есть продюсерский факультет. Есть факультеты вторых режиссеров, звукорежиссеров, монтажа, грима. В школе много всего, что способствует какой-то особой концентрации. Есть семинары Валерия Подороги, Олега Аронсона, Елены Петровской, Ксении Голубович. Еще открылась уникальная детская киношкола, где занятия ведут лучшие студенты первого выпуска.

Что же касается наших pathos'ов — пусть они противоречат тому, чему противоречат. В мире происходят дурные вещи. Иногда кажется, что индустрия плывет в одну сторону, а мы — в другую. И, по-моему, мы правильно плывем.