: Подделки и подлинники

Одна из самых интересных выставок Москвы закроется уже в это воскресенье – «Шедевры подделки» («Дом иконы», до 10 июня). Потрясает честность владельца музея – не каждый откроет публично тот факт, что его обманули. Коллекционер Илья Возяков, часть своего собрания сделавший музеем, недавно при повторной экспертизе узнал, что около десяти вещей из его коллекции являются подделками, и выставил их в отдельном зале. Рядом с картинами представлены копии документов экспертизы «до» покупки и «после», спустя несколько лет. При этом некоторые повторные экспертизы были проведены теми же самыми экспертами, что и предыдущие – одни и те же фамилии под заключениями. Наверное, даже не стоит беспокоиться узнавать, что стало после этой выставки с упомянутыми публично экспертами, которые «соврамши». Разумеется, они скажут, что за прошедшие несколько лет в их распоряжении появились новые технические средства, а без них раньше никак невозможно было узнать, подлинник это или нет. Посмотрим, что тут новенького.

Среди упомянутых средств исследования в позднейших экспертизах: «стилистическая, технологическая (МБС, УФЛ, ИКЛ), макрофотосъемка, рентгенограмма, анализ фактур живописной поверхности, сравнение с эталонными произведениями, работа со специальной литературой». И что из этого, простите, было недоступно даже лет тридцать назад? Тем более, что в основном для определения подделки эксперты пользовались сравнением с эталонными произведениями данного автора. Самая потрясающая – повторная экспертиза картины Рериха «Гости прибыли», поначалу удостоенной отметки «имеет музейное значение». Эксперты обоснованно разносят эту картину ко всем чертям, указывая на то, что все фигуры композиции скопированы из известных картин Рериха, причем иногда с очевидно комическим результатом – так воины, ставящие паруса ладьи, срисованы из картины «Славяне на Днепре». Чтобы вписать их в композицию, автор подделки был вынужден перевернуть их зеркально, и запутался – канат, натягивающий парус, проходит с подветренной стороны паруса. Остальные ошибки – для знатоков русского костюма, но очевидно, что Рерих их бы не допустил, тем более, как пишут эксперты, «создание произведений из фрагментов собственных картин разных периодов и сюжетов нетипично не только для Рериха, но и для любого самостоятельного художника».

Самое увлекательное и поучительное в этой выставке даже не то, что был подтвержден факт недобросовестности экспертов и обнародованы их имена, первое мы и так знали из прессы, а второе интересно только коллекционерам такого уровня, которым экспертиза понадобится.

Икона 14 века и картина Коровина, оказавшиеся после повторной экспертизы работами неизвестных авторов XXI и XX века. Фото: Татьяна Пелипейко/Радио «Эхо Москвы»

Важно, что здесь проявляются какие-то общие механизмы оценки. Вот висит тут же картина Коровина – гения русского искусства. Что будем делать? Скорее всего, как и положено, - восхищаться. Но только в том случае, если мы не любим Коровина до безумия, не знаем большинства его работ наизусть. Ну а если любим и знаем, то, несмотря на первую экспертизу, в глубине души будет маячить невысказанное «грязная мазня». Повторная экспертиза подтверждает подделку – «грубая «рубленая» манера живописных мазков противоречит художественным приемам Коровина». Господи, это же не химический анализ грунта, неужели раньше не было видно, что это плохая картина?

Сначала не видно, но для того и нужно ходить по музеям, чтобы почувствовать. Проблема коллекционирования в целом, не считая отдельных энтузиастов, в том, что приобретение картин - лишь средство инвестирования, а не результат чувств, охвативших покупателя при просмотре произведения. Мне вот кажется, что лучше картина неизвестного автора, которая производит такое впечатление, что навсегда остается в памяти, и когда указываешь на нее другим, они разделяют твои чувства. А неудачная картина известного автора – ну простите, но лучше бы мне и не видеть, и ценности она не имеет.

Надо сказать, что плохое тоже может поражать – никогда не забуду историю о поддельных картинах Вермеера, блестяще описанную в богато иллюстрированной (что в данном случае очень важно, так как большинство репродукций очень редкие, а сопоставление с известными картинами очень продуманное) и «бестселлерно», но очень глубоко написанной книге-альбоме «Покушение на искусство» Григория Козлова (Москва, Слово, 2009). Среди рассказов о взаимодействии государств и музеев, описании механизма создания мировых шедевров, роли искусства в экономике есть потрясающая история о художнике, подделывавшем картины Яна Вермеера Делфтского.

Как пишет Козлов, Вермеер обязан своей славой двум людям: королю и революционеру. В 1822 году король Голлландии Вильгельм I купил картину «Вид Делфта». Директор музея в Гааге негодовал: «Зачем в столичном музее, где собраны шедевры признанных гениев, картина какого-то неизвестного». Королю было наплевать на такие аргументы – у него были свои резоны, так там была изображена Новая Церковь, в которой был похоронен основатель королевской династии. Король не поверил эксперту, пусть из-за причин, не имеющих отношения к искусству, но Вермеер посмертно сделал свой первый шаг к мировой известности. А потом от гонений Наполеона III сбежал в Голландию опаснейший смутьян Теофил Торе – и никто не мог догадаться, что ставший знаменитым арт-критиком журналист Вильям Бюргер – то же лицо, что и Торе, параллельно собиравший коспиративную антибонапартистскую сеть.

И заодно провел расследование о творчестве Вермеера. Он был не искусствоведом, а просто человеком, который понимал искусство. В дальнейшем Козлов описывает, как после получения Вермеером мировой известности в 1930-х годах, историк голландского искусства Абрахам Бредиус создал теорию о том, что если ни один из художников того времени не обходился без сюжетов на религиозные темы, то и у Вермеера они должны быть. Этой мыслью воспользовался художник Ян Ван Мегерен и написал эти разыскиваемые картины. Как он продал первую из них Герингу, и как потом на суде доказал, что он не предатель, но герой голландского народа, надувший фашиста на круглую сумму, как Бредиус лишил Россию подлинного Вермеера, который у нее был – все это захватывающе описано у Козлова.

Картина Яна Ван Мегерена «Христос убеждает книжников и фарисеев», которую фальсификатор Вермеера написал, уже находясь по арестом, в доказательство своего «мастерства». Из книги «Покушение на искусство» Григория Козлова, Москва, «Слово», 2009

Но – как можно было поверить в то, что эти неумелые, пошлые, ужасающе непохожие на мастерство Вермеера картинки могут быть работами мастера? Неужели тот, кто может так сделать из бытовой сценки всеобъемлющий образ мира, представил бы библейские истории такими слащавыми? Как знаменитые знатоки искусств попались на эту удочку? Имя автора на слуху, репутация экспертов, влиятельность лиц, купившихся на первые два пункта, в целом подразумевающиеся под коллекционированием экономика и политика вместо понимания искусства – причина таких позорных ошибок.

Каким знатоком искусства был Герман Геринг на самом деле – можно судить по приведенному в книге Козлова фото интерьера виллы Каринхалле, справедливо одобренной Гитлером в качестве «вывески Рейха».

Интерьер спальни Германа Геринга – картина над кроватью в полной мере показывает, каков был вкус у одного из главных соратников Гитлера.. Из книги «Покушение на искусство» Григория Козлова, Москва, «Слово», 2009

Коллекционирование искусства как простое инвестирование так же бесперспективно, как инвестиции в науку или производство без понимания предмета. Есть ценность старины – и ценность шедевра, то есть не все старинное есть шедевр. У революционера Торо хватило точности взгляда, чтобы отыскать ряд подлинников Вермеера – он нашел общие особенности его творчества. В картинах Делфтского есть такие странные, современные для нашего с вами времени, очень фотографические черты, как работа с экспозицией – отсутствие детальной проработки в самых светлых областях композиции, расфокус на ближнем или дальнем плане, эффект широкого объектива, но без искажения перспективы, кинематографическая компоновка. Ничего из этого у поддельщика Ван Мегерена не было.

Тут важно, что именно ценишь как коллекционер. И возвращаясь к выставке подделок – там есть действительно потрясающие вещи. Например, черная иконная доска, с «явными признаками древности» - кое-где все облупилось до белоснежного левкаса или даже доски, два квадратика (красный фон) показывают потенциальному покупателю "частичную реставрацию", и почему-то лучше всего проступает через нереставрированный кусок иконы дракон, побиваемый Георгием. По первой экспертизе – XIV век, по второй – начало XIX века! Ошиблись на шесть с лишком столетий эксперты. Если бы коллекцонер приобретал не древность, а искал художественную ценность, то он бы, наверное, не стал покупать просто черную доску, неотреставрированную, а реставрировать тут нечего.

История ГМИИ им А.С.Пушкина началась именно с художественной ценности, но не с оригиналов. Изначально это музей гипсовых слепков – но снятых часто непосредственно с подлинников (это важно, так как копия с копии намного менее точна), иногда впервые. Сейчас это могут припоминать в упрек музею, мол, это всего лишь слепки. Однако в этом можно видеть то, что в отличие от других европейских музеев, где наличие оригиналов свидетельствовало о захватнических войнах и грабежах победителей, в гипсовых отливках было лишь желание познать всемирную культуру. Историческая ценность этих вещей лишь в том, что они были сделаны в эпоху основателя музея – Ивана Владимировича Цветаева, отца знаменитой русской поэтессы, как не забывают припоминать экскурсоводы и продавцы книжного магазина для оправдания слепков. Они не нуждаются в оправдании. Я помню невероятные проблемы у меня в МСХШ со скульптурным портретом флорентийской девушки – в отличие от стилизованных и явных форм греков, этот проклятый обмылок не удавалось понять никак. Пока я не догадалась сходить в пушкинский и посмотреть, как оно есть на самом деле. Да, «на самом деле» – там все эти тончайшие моделировки, нежные полутона скул, припухшие веки, прилизанная прическа были абсолютно ясны. Слепок такого уровня – точный визуальный пересказ оригинала.

Но все же пересказ. Так же как и стилизация залов по эпохам, придуманная архитектором здания Клейном. Но это прочувствованное изложение подлинно своей страстью к впечатлениям от иных культур. А к нашему времени, за 100 лет жизни музея, и подлинников, не только скульптурных, но и живописных, археологических и из области декоративно-прикладного искусства в коллекции музея немало.

100-летний юбилей Пушкинский отпраздновал с размахом – выставкой «Воображаемый музей» (до 29 июля), для которой 27 государственных и частных собраний мира предоставили 46 работ из своих коллекций.

Диего Веласкес, «Принц Балтазар Карлос на коне», 1635-36, музей Прадо, Мадрид; Густав Курбе, «Раненый», ок. 1855, музей Д’Орсэ, Париж

Очень интересными мне показались два текста об этой выставке. Статья Анны Толстовой «Жажда подлинника» в «Коммерсанте», где она критикует недостаток воображения у организаторов выставки, говоря, что идее Андре Мальро больше соответствовало бы создание виртуального всеобъемлющего музея со всем использованием новых технических и медиа-средств, и статья «Мечтать не вредно. Но в рамках приличия» Сергея Хачатурова в «Артхронике» о том, что приглашенные шедевры выбраны ровно такие скромные, чтобы не затмить собственную коллекцию. И оба маститые арт-критика по-своему правы. Но я бы взглянула на пушкинский музей с той точки зрения, с которой я в нем выросла – а именно в нем я провела все детство с 5 летнего возраста.

Знаменитый русский концептуалист Юрий Альберт сделал на выставке куратора Екатерины Деготь «Мыслящий реализм», единственном проекте, внедрившем современное русское искусство в старый корпус ГТГ, такую работу – на дверном косяке он отметил карандашом линейку своего роста, как делали все родители в советское время, у себя дома, конечно, а не в ГТГ. Альберт подразумевал, что его дом – история искусств, музей. Мой дом в этом смысле - ГМИИ. И, честно говоря, я очень рада консервативности музея: я возвращаюсь домой, где подлинник – это по-прежнему событие, свидание с ним – священнодействие, поход в музей – обряд. Интернет-базы данных – это, несомненно большой прогресс и огромные возможности познания, голограммы скульптур могли бы впечатлить, но все это не заменит возможности насладиться всеми деталями и оттенками оригинала.

Современные технические средства хороши, когда они избраны для выражения своей идеи современным художником, но с их помощью подавать мировую культуру в музее было бы профанацией. Единственное произведение, которое лучше смотреть в репродукции – это «Джоконда» Леонардо, потому что просмотр оригинала невозможен, перед ним стоят толпы, смотрящие на картину через объективы, и за которыми все равно ничего не видно. То, что привезли в Пушкинский – может, и правда, не «Менины» Веласкеса, но отменные вещи, и если вы и столкнетесь здесь с очередью и невозможностью рассмотреть произведение и обдумать увиденное – то только рядом с «Извлечением камня глупости» Босха из музея Прадо. Здесь Босх выступает скорее с концептом, имеющим актуальность и по сей день – концепт также ясен из любой открытки. Но есть и Ганс Гольбейн Младший с портретом Доброго герцога Лотарингского – мастерство Гольбейна таково, что понять его в репродукции полностью невозможно.

Есть масса удивительных привозных экспонатов из искусства до ХХ века, и в том числе до нашей эры – ассирийская лира, украшенная головой быка с синей бородой из лазурита, из Лондона; в том же зале статуя правителя Гудеа, монументальность и лаконичность которой просит скорее отправить ее в зал современного искусства. Конечно, многие из экспонатов хороши скорее историей – заурядный портрет Ван Дейка сдобрен объяснением про то, что изображенная девушка происходит из семьи изобретателей первой почтовой системы в Европе, а автопортерет Самюэля ван Хогсратена интересен только тем, что это последняя работа любимого ученика Рембрандта перед тем, как он предал художественные идеалы учителя. Но есть работы Веласкеса, Эль Греко, Ватто и Фрагонара, пусть и не первостепенные, но в них можно увидеть все гениальное, что было у этих художников. В сущности, добавление к коллекции искусства до XX века не так уж существенно – суть пушкинского музея как храма искусства остается прежним. И пусть ругаются некоторые зрители, что привозное разбросано среди постоянной коллекции, но она ничуть не менее ценна, чем произведения в гостях. Здесь всегда есть система погружения в историю.

История музея дана на отдельной, чрезвычайно интересной выставке, включающей тексты, фото и фильмы о жизни музея, а также макеты планов его развития. Приведенные на одном из первых стендов слова основателя музея, Цветаева, из письма Романову 1906 года остаются правдой: «В наш с вами Музей изящных искусств будут приходить все труждающиеся и обремененные всяческими заботами, и здесь каждый найдет и внутреннее успокоение, и поученье, неизменно изливаемое произведениями науки и искусства. Тут не будет ни правых ни левых, там будут только наслаждающиеся и просвещаемые». Но это касается только старого здания музея.

Эдуард Мане «Завтрак на траве», 1863, Лондон, Институт Курто. Данная картина является позднейшей авторской версией картины, сюжет которой в свое время сочли «оскорблением нравственности». В этом варианте – двойное оскорбление: картина написана в этюдном ключе, то есть как бы недописана.

В экспозиции искусства нового времени, «Галерее искусств стран Европы и Америки XIX–XX вв.», начинаются проблемы. Искусство ХХ века - уже не о наслаждении эстетикой, в наше время оно ставит зрителя перед мучительными вопросами бытия. Это экскурсоводам приходится объяснять, например, перед картиной Отто Дикса «Портрет родителей I», привезенной также в рамках выставки «Воображаемый музей» - почему художник не стремился приукрасить своих родителей, а изобразил их изможденными, с огромными, натруженными руками и пустым, безнадежным взглядом. А «Пара ботинок» Ван Гога из Национального музея Ван Гога в Амстердаме? Как сказано в экспликации, художник «смог заставить стоптанные, рваные ботинки кричать о безысходности нищеты». В ХХ веке было изобретено множество новых способов «успокоения труждающихся» - а искусство перестало быть таковым, напротив, стало пробуждать к реальности. Это создает у зрителей некоторый барьер – сложно совместить преклонение перед эстетическими святынями и вызов современного искусства, которому, кстати, уже почти сто лет исполнилось, как и самому пушкинскому.

Директор музея Ирина Антонова, у которой в этом году тоже юбилей, прекрасно понимает, что с этим надо что-то делать. Нужно образовывать и заинтересовывать. В планах создания музейного городка есть помещение для библиотеки, насчитывающей около полумиллиона изданий, самые ранние из которых датируются XVI веком, с читальным залом и абонементом, киноконцертный зал, реставрационные мастерские, и кажется, в планах есть намек на то, что их можно будет посещать с экскурсиями – что также очень важно, ибо последовательно уничтожаемая нашими властями профессия и миссия реставратора, как вредная для фальсификации и капитализации всего и вся, должна поддерживаться всеми силами, чтобы мы не потеряли «ощущение подлинника».

Все это прекрасно – но на выставке в макете мы видим обычную для современности сомнительную историю, когда новый культурный проект уничтожает предыдущий.

Макет музейного городка, архитетор Норман Фостер. Фото: Юлия Лебедева

Вокруг музея – сейчас драгоценный, нежный кусочек старой Москвы, но проект английского архитектора сэра Нормана Фостера, макет которого представлен на выставке о развитии музея, предполагает выселение философов из здания ИФ РАН и снос автозаправки 30-х годов, построенной в стиле арт-деко, и до сих пор обслуживающей только членов правительства. И кроме того, сама архитектура Фостера вызывает сомнения – корпус на месте заправки выглядит в плане как цветочек, а с фасада – как очень крупный ларек криволинейных форм, во дворе усадьбы Вяземских появляются пузыри-купола, лежащие на земле – такие же стеклянные прыщи, как на Манежной площади, зараза, уже поразившая общественное пространство, теперь перекинется на русскую усадьбу, а реставрационный корпус уже в макете напоминает торгово-развлекательный центр.

Как мы видим в макете, вниманием к контексту Фостер не отличается. Но самое пугающее – это то, что воплощать идеи заезжего сэра будут те же строительные команды, которые строили всю лужковскую Москву. Музей личных коллекций с его атриумом уже похож более на торговый центр, чем на культурное пространство. В плане архитектуры он абсолютно лишен гармонии и безвкусен, а с точки зрения практичности абсурден – возможность появления экспоната из личных коллекций высотой в три этажа минимальна, развеска произведений обычного для частных собраний «человеческого» масштаба невозможна и бессмысленна. Также, как атриумы бессмысленны в торговых центрах – там тоже не продают индустриальные товары вроде подъемных кранов, которым нужны были бы такие высокие пространства. И в торговых и бизнес-центрах, и в этой новой музейной архитектуре имеет место растрата пространства, отнятого у истории, прожитой поколениями – вот тут все и превращается в подделку.

Абрам Тенирс, «Обезьяны в кухне», из коллекции Виктора Горященко. Выставка «Портреты коллекционеров», Музей личных коллекций, Москва

Однако, если как-то сложно прищуриться, применить во взгляде эдакий оруэлловский doublethink, чтобы не видеть золотых винтовых лестниц и игры архитектора здания Музея личных коллекций на контрасте уродливой входной пирамиды из тонированного стекла и остатков старинной классической архитектуры – можно увидеть, что надежда есть.

На выставке «Портреты коллекционеров» (до 26 июля) – разумеется, только подлинники. Так отражающие характеры владельцев, что становится понятно, что у этих людей есть собственный вкус. Пусть очень разный, но очень характерный – Петр Авен любит «Бубновый валет», супруги Манашеровы – Пиросмани и Гудиашвили, Мария Салина и Вадим Кривошеев собирают графику первой половины ХХ века.

Нико Пиросмани, «Девочка и гусыня с гусятами», 1913, из коллекции Иветы и Тамаза Манашеровых. Выставка «Портреты коллекционеров», Музей личных коллекций, Москва

Пожалуй, только об Илье Глазунове нельзя сказать, что у него есть вкус – потому что он не только коллекционер, но и производитель артефактов, из которых явствует, что с чувством прекрасного у него проблемы.

Этот выставочный проект пушкинского музея ценен именно тем, что зритель может увидеть, как некий отдельный человек, не искусствовед по профессии, может проникнуться страстью к искусству. Неважно, что эти вот отдельные люди могут купить шедевр себе в собственность, а зрители – не могут. Это как в фильме «Сто дней после детства» Соловьева про ту же Джоконду - «Надо просто смотреть на нее долго, запомнить и носить с собой всю жизнь…». На Мону Лизу нам долго смотреть не позволяют, но с множеством других шедевров мы вполне можем остаться наедине. Это наша собственность, интеллектуальная, и насколько мы сможем ее осознать, настолько она будет нашей навсегда. Есть разные способы владения и только один способ подтверждения подлинности – чувства зрителя. Правда, при многих условиях, которые, как сказано на уличной рекламе банковских кредитов «самое важное пишут маленьким шрифтом» - здесь есть условия желания понять другого, получить новые знания, обладание сведениями об истории искусств, уважение к иной культуре. Впрочем, эти условия не являются невыполнимыми, все средства – в открытом доступе, как вот на этих выставках.