Шаламов. Битое стекло

Дмитрию Рудакову 26 лет, он выпускник ВГИКа. «Сентенция» — его дебют в большом кино. Фильм, названный в честь рассказа из сборника «Левый берег», описывает последние годы жизни Варлама Шаламова. Ослабевший полуслепой старик (Александр Рязанцев) с полотенцем, повязанным на шее вместо шарфа, из последних сил диктует свои стихи диссидентам (Федор Лавров и Павел Табаков), собирающим его произведения для публикации. Эта камерная и во всех смыслах аскетичная черно-белая картина больше похожа не на связную литературную прозу, а на сон, на предсмертное видение. На фестивале «Темные ночи» в Таллине «Сентенции» достался приз критики ФИПРЕССИ, на фестивале «Окно в Европу» в Выборге — диплом жюри с формулировкой «За поэтику свободы».

— Когда фильм только запускался в производство, СМИ писали, что роль Шаламова сыграет Петр Мамонов. Такие планы действительно были?

— Да, но лично с ним связаться невозможно. Мы выходили на него через жену и через гитариста группы «Звуки Му» Александра Липницкого. И, кажется, они даже хотели, чтобы он эту роль сыграл. Изначально идея заключалась в том, что Мамонов — фигура пластическая. И образ Шаламова в сценарии был таким же. На тот момент я даже не представлял себе, кто еще сможет это сделать. Но четкого ответа долго не было. Я не уверен, читал ли он вообще сценарий. В итоге я понял, что нужно искать кого-то другого. Невозможно снимать кино, когда у тебя нет главного героя.

— И как вы нашли Александра Рязанцева?

— Мы отсмотрели, кажется, всех российских актеров от 60 и старше. И это не шутка. Еще была мысль взять на роль настоящего заключенного. Чтобы при взгляде на него легко было поверить: он сидел. Также нам нужна была худоба. А худеть для роли, понятно, никто не будет — времени нет. Но в конце концов в Питере, под ночь уже, появился Рязанцев. И я помню, что как только зашел в комнату, то сразу понял: это он. Высокий, как Шаламов, очень худой. В реальности он, кстати, выглядит намного моложе, похож на Шаламова 60-х годов. Для съемок мы его старили гримом.

— А теперь самый важный вопрос: почему Варлам Шаламов?

— Подразумевается, что я должен был выбирать между ним и кем-то еще (смеется)? Я таких вопросов себе не задавал. У героя, которого в фильме играет Паша Табаков, есть прототип — поэт Владимир Рябоконь, собиравший рукописи Шаламова для книги «Воскрешение лиственницы». Все началось с того, что я прочитал его интервью на вашем сайте, на COLTA.RU. В этом тексте Рябоконь рассказывал, как навещал Шаламова в доме престарелых. Потом я увидел черно-белые фотографии. И в голове как-то сразу все выстроилось: изображение, ритм, структура. Через полгода я понял, что нужно писать сценарий. А запустился я через студию «Рок» с Алексеем Учителем, моим мастером во ВГИКе.

— Рассказы Шаламова вы на каком этапе прочитали?

— Я начал с его биографической прозы: «Четвертая Вологда», «Вишера. Антироман». С тех произведений, в которых Шаламов описывал свое детство, первый срок, отношения с отцом, которые, кстати, очень напоминают отношения Франца Кафки с его отцом. Потом я читал письма. И только после этого взялся за «Колымские рассказы». Я открыл их для себя заново. До этого у меня были только какие-то поверхностные представления, а тут я вдруг понял, что это не просто дневники жизни в аду. Что это не про реализм вообще.

— А про что?

— Про внутренние миры человека, про сны. Повествование обрывочно, многие мотивы постоянно повторяются, читателя преследует ощущение дежавю. У некоторых рассказов разные названия, а сюжеты примерно одинаковые — как будто Шаламов не был уверен, что первый рассказ сохранится, и поэтому решил написать его заново. Люди в этих историях тоже призрачные. Они появляются и исчезают. Человек, с которым герой когда-то встречался, во второй раз может его не узнать и не спасти. И сам язык — он такой, шаманский.

Название «Сентенция» возникло, когда я прочитал одноименный рассказ. Я понял, что хочу использовать отрывок из него: у меня в сценарии с самого начала была сцена, в которой из старого магнитофона звучит голос. «Сентенция» идеально вписалась в концепцию фильма. Этот рассказ описывает трансцендентальный опыт. У героя было некое «я», были мечты стать поэтом. А в лагере вся поэзия ушла. Остался либо мат, либо слова по делу. «Гражданин начальник, разрешите обратиться». «Обед». «Отбой». И вдруг в голове персонажа возникает слово, которое связывает его с прошлым, с самим собой. «Сентенция!» И оно возвращает его к жизни.

— Как вы пришли к решению снимать кино на пленку?

— Мне хотелось, чтобы фильм казался старым. Как будто его в Советском Союзе сняли, закопали, а потом спустя годы выкопали. Старые черно-белые картины часто производят ощущение другой реальности, сна. Я открыл это для себя на довоенном японском кино. Это абсолютно другой мир, какой-то рай внеземной. И, поскольку не было ощущения ценности авторства, никто не думал, что эти фильмы надо сохранять, за ними надо ухаживать, на изображении со временем появились разные следы — и они тоже влияют на восприятие. Я хотел двигаться в этом направлении. Не могу сказать, что все удалось. Фильм все равно выглядит «чистеньким», изображение будто отреставрированное. А черно-белый он потому, что такими я увидел фотографии Шаламова. И это лучше всего соотносится с эпохой. Тут и Алексей Герман вспоминается, и Кира Муратова. Или, например, я открыл для себя такого замечательного режиссера, как Виталий Каневский. Он, кстати, тоже в лагере сидел. Его фильм «Замри — умри — воскресни» снят в конце 80-х, но он черно-белый.

— Режиссер, который берет в качестве героя поэта или писателя, в любом случае сталкивается с литературоцентричностью истории: слова господствуют над визуальными образами. Но вам в фильме удалось это преодолеть.

— Да, можно взять стихотворение, вывести его на экран — и вот я уже, кажется, что-то о Шаламове и рассказал. Разумеется, это ошибка. К тому же мы сейчас живем в эпоху, когда любые тексты и любые биографии легко найти и прочитать. Я многие детали почерпнул из свидетельств. Например, то, как Шаламов всегда повязывал на шею вафельное полотенце. Как ел пастилу. Как трогал лица людей во время общения, чтобы понять, можно им доверять или нет. Я понимал, что «Сентенция» не может быть исторической реконструкцией, старых столов и стульев недостаточно — это должен быть фильм того времени. Сразу была отброшена идея о стедикаме — он позже появился. И хотелось передать восприятие реальности самого Шаламова, а оно похоже на битое стекло, оно осколочное.

Еще, конечно, физика. То, что происходит с телом. Когда каждый шаг — это шаг веры, борьба между жизнью и смертью. Остановишься — умрешь. Не пошевелишься — умрешь. Не напишешь стихотворение — умрешь. Это все есть в прозе Шаламова. Даже короткие расстояния кажутся его героям непреодолимыми, а преодолевать их надо, иначе конец. Мне было важно поймать и передать этот ритм простых движений.

— Видел ли фильм ваш мастер Алексей Учитель? Влиял ли он как-то на творческий процесс?

— Конечно, видел. Но в художественную часть никак не вмешивался. Вот когда я был его студентом, с ним нужно было утверждать чуть ли не каждый кадр. Но мы тогда еще мало что умели. Главным образом он учил нас ремеслу. Учил не жалеть материал, не привязываться к нему. Если материал не работает, то надо пойти и переснять, и неважно, каким потом и кровью он тебе дался. Еще на меня сильно повлиял документальный опыт. В какой-то момент на занятиях я понял, что на человека интересно смотреть в его собственном ритме. Не когда он тебе что-то, заранее написанное, наговаривает, а когда существует в кадре сам по себе, независимо от камеры. Не когда он играет, а когда живет.

— Когда вы увлеклись кино? Когда поняли, что хотите стать режиссером?

— Я родился в 1994 году, тогда был бум видеосалонов. Люди хотели сбежать от реальности. И я в детстве влюбился в видеопрокат, который находился в двух минутах ходьбы от моего дома. Все свободное время там проводил. С родителями играл в видеокассеты, папа у меня должен был их покупать. Всем знакомым я постоянно что-то рекомендовал. И сначала мне казалось, что есть только актеры, что они сами все делают. А потом выяснилось, что за кадром ими управляет главный человек — режиссер. Ну, значит, я должен быть этим человеком. И раз в Москве есть ВГИК, то мне туда.

— А вы москвич?

— Да. И мне очень повезло: я сразу после школы поступил. Поначалу, правда, было тяжеловато. В первый день учебы мы пришли, а Алексей Ефимович говорит: «Вам надо камеру заиметь. И с завтрашнего дня начинаем снимать». А я до этого только рассказы писал, на бумаге все фиксировал. Ну или в воображении. Мне даже в голову не приходило, что можно вот так запросто взять камеру и пойти делать кино.

— Как думаете, почему о Шаламове почти ничего не снимают? В конце 2000-х выходил сериал Николая Досталя «Завещание Ленина». Были документальные фильмы. Но это не так уж много, учитывая масштаб личности.

— Даже чисто технически это очень сложная задача. Как, например, вести съемки на Колыме, где минус 50? Требуются большие деньги, чтобы их организовать. И тема трудная. Это не то кино, которое легко окупится в прокате и на которое массы побегут в кинотеатры. А еще, мне кажется, в какой-то момент появилось ощущение у индустрии (да и у зрителей): мол, сколько можно про это снимать? Вроде все уже понятно. А на самом деле вы правы. Фильмы о том времени можно пересчитать по пальцам. Как раз хватит двух рук. И я уверен, что интерес еще вернется, может, уже возвращается. Лично у меня есть желание продолжать. Когда мы делали «Сентенцию», то поняли, что это целая Атлантида. Огромная территория нерассказанных историй и невысказанных переживаний.