«Павленский не был уверен, что его не сдаст кто-то из журналистов»

— В этом году на «Артдокфесте» было целых два фильма о Павленском. Мы уже поговорили с Ирене Лангеман…

— Ирене Лангеман начала снимать после того, как узнала, что про Петра кто-то уже делает документальный фильм. Я несколько месяцев как вела съемку, и тут появилась еще и немецкая группа. В киномире не очень принято, неэтично так делать. Но это было странное Петино решение — давать всем одни и те же материалы. Думаю, он считал, что работы разойдутся по разным адресатам — российским и европейским. Кроме того, он всячески давал понять, что больше расположен к нашей совместной работе: по его предложению, когда группа Ирене пришла снимать к нему в квартиру, один из наших друзей-операторов Андрей Нестерук снял весь этот процесс — как Петра посещает немецкая киногруппа. То есть это было демонстративное остранение.

— Разве разные документалисты не могут браться за один и тот же сюжет?

— За одного персонажа — нет. Есть определенный кодекс… хотя у документалистов вообще нет кодекса никакого. Я бы никогда не взялась за героя, о котором уже снимают. Но такое часто встречается, это правда. В будущем мы также планируем сделать еще одну версию фильма — «Вандал». «Голая жизнь» получилась более политизированной — из-за того, что Петр во время съемочного процесса оказался за решеткой после акции с дверью. Поэтому «Голая жизнь» — больше о том, как он повлиял на окружающих, нежели об акционизме. А непосредственно его творчество в контексте акционизма мы будем рассматривать уже во второй версии, назовем ее авторской. «Голую жизнь» я начинала снимать как раз в контексте современного искусства, из-за Лубянки акценты сместились… в итоге мы лишь условно проанализировали Павленского как художника. Больше как человека.

— От чего зависят выбор приема, технологии репрезентации героя в документальном кино? Ведь разная степень вмешательства в жизнь героя, разная степень анализа (посредством монтажа, например) дает совершенно разную тональность портрета — от плакатно-восторженной до критической, подозрительной.

— От отношения, конечно, зависят. Есть кадры моих съемок Петра в метро, в ракурсе снизу: так он чрезвычайно похож на Маяковского. Пока ты находишься в Петербурге, все время окручивают тебя литературные ассоциации: с Маяковским, с Достоевским, с Чернышевским. Не могла я его никак вытащить из этого контекста. Может, получилось чересчур героически, но для меня он смыкается со всеми нашими поэтами и революционерами.

Относительно объективности: вот есть школа Марины Разбежкиной. Не знаю, как сейчас, но до сих пор они приветствовали такую традицию: не вмешиваться, минимально резать при монтаже сами сцены. То есть следить, наблюдать и оставаться в стороне. При таком подходе становится очень важен объект, который ты выбираешь: обычно это какой-то неблагополучный персонаж, допускающий, чтобы его снимали во всех состояниях. Но довольно сложно снимать таким образом человека, который состоялся, владеет собой и ситуацией, который знает, что о нем сейчас будут делать фильм. Так ты его не подловишь. Нужно конструировать, быть автором, монтировать или строить из чего-то историю.

Вначале у меня была идея просто смонтировать сцены из жизни Петра. Но я снимала не так часто, и материала не хватало, он был не очень говорящим, был понятен только очень узкому кругу сочувствующих. После того как состоялась Лубянка (акция «Угроза». — Ред.), какой-то объективности и вовсе не могло быть: нужно было как-то объяснять Петра зрителю. Поэтому появились свидетели.

— Как вы сами воспринимали Павленского в момент начала съемок?

— Желание снимать у меня появилось после акции на Красной площади. Меня эта акция шокировала четкостью, безупречностью послания и своеобразным одиночеством. И также важен контекст современного искусства. Мне показалось, что «Фиксация» на Красной площади — самое совершенное произведение, которое я за последнее время где-либо видела — включая кино, живопись, скульптуру. «Фиксация» — это и античная скульптура, и Шагал, и Антониони, и сильный политический жест. Я стала как-то пробиваться к Петру, мы несколько месяцев переписывались в Фейсбуке, и у нас установился союз, потом дружба. Дружба, которая распалась в период монтажа: появилось недоверие с его стороны. Даже после увиденного варианта. Видимо, они (Павленский и Оксана Шалыгина. — Ред.) боялись, что на этапе монтажа я включу в фильм что-то не то.

Когда я впервые приехала к ним в Петербург, то почувствовала себя очень комфортно в их квартире без удобств, без еды и без мебели. Для меня это было квинтэссенцией того мира, в котором живут мои родители: интеллигенция, полностью поглощенная духовными вопросами. То есть моих родителей, таких уникальных шестидесятников, в отличие от меня, никогда не интересовал быт. Я ни у кого из своих друзей такого не видела, и тут я попала в этот их почти гротескный мир. Важно, что Петр, наоборот, боролся с мещанством своих родителей, у него это идет от обратного. А мне это все знакомо с детства, и, возможно, в последнее время сидела внутри эта потребность встретить людей, у которых всех этих стандарт-клише не существовало бы. Так мы нашли общий язык, и случился полный контакт. Плюс мои постоянные ассоциации с персонажами Достоевского и Чернышевского — все это магически к ним притягивало.

— Расскажите про продакшн: кто вам помогал, что вы снимали сами, какие материалы дал Павленский?

— У нас все было болезненно, мучительно, правда, интересно. Снимать я стала сама. Купила мобильную камеру и стала ездить к Петру. Это было мое одиночное плавание. Покупала какой-нибудь плацкарт, останавливалась у них дома. Это длилось восемь месяцев. Все это время пыталась найти какой-то грант — безуспешно. Потом поддержали друзья-продюсеры Влад Кеткович и Саша Жукова — мы с ними подавали заявки, но, пока не случилась Лубянка, никто не проявлял никакого интереса. Немного помог телеканал «Дождь», а также, что позволило продолжить съемки, — галерист из Лондона Игорь Цуканов (тут не обошлось без помощи его коллеги Марата Гельмана, сами мы бы его не нашли). Потом Влад вышел на латвийского продюсера Гунтиса Тректериса. Так как уже начались слушания по делу акции «Угроза», появился стабильный интерес к Павленскому. Гунтис решил поддержать нас, обратился в Латвийский национальный центр кино, и нам дали грант на постпродакшн. Все досъемки мы делали с прекрасным оператором Александрой Ивановой: с ней мы работали над «Последним походом барона», и она же — оператор всех последних кинематографических удач Виталия Манского («Труба», «В лучах солнца», «Родные»). Она сняла потрясающие планы Москвы, досняла некоторые интервью, суды.

По поводу материалов, снятых Петром: когда мы с ним встречались, было оговорено, что он никому свои видеоматериалы больше не дает. Не очень приятно было услышать, что практически то же самое есть в немецкой версии. Как-то уже стало непонятно, зачем я тратила столько времени и сил на этот фильм — тем более на меня давило повышенное и пристрастное внимание Петра к монтажу. Я же все это время нигде не работала и сидела без денег: об оплате автора и речи быть не могло, денег, которые мы нашли, еле хватало на нужды проекта. Кроме того, я сама чуть не оказалась за решеткой из-за съемки акции «Угроза». Петя предложил мне снимать его по дороге к Лубянке, так как не был уверен, что его не сдаст кто-либо из журналистов. Пришли только двое, а пригласил он около десяти человек. На всех, кто находился у здания ФСБ вместе с Петром, собирались завести дело. Пришлось идти на допросы с адвокатом — с адвокатами нам всем тогда помогла «Агора», их адвокаты защищали и самого Павленского.

— Расскажите о названии «Голая жизнь». Как все это соотносится с идеями Агамбена?

— Да, это цитата из Агамбена, название придумала Оксана Шалыгина. На тот момент Агамбена не читал никто из нас, включая Павленского. А потом все стали усиленно читать — он в тюрьме, я дома. И для меня это было открытием: как происходит механизм подавления, как биологическая жизнь человека перестает ему принадлежать. Меня всегда это интересовало: каким образом фашизм и коммунизм осуществляли все эти вещи. И для себя я много почерпнула у Агамбена. Например, что все это — следствие каких-то маленьких правовых решений. Ряд маленьких изменений в законе и праве складывается в систему и приводит к тому, что человек лишается полностью любой биологической свободы и его можно использовать. Наверное, Петя все это и не имел в виду с самого начала. Его протест, возможно, начинался не как протест против конкретных политических моментов. Это был протест против подавления со стороны государства в целом. Это основная его идея: человек не должен быть раздавлен государственной машиной. И в этом случае итальянский философ Агамбен идеально ложится на российскую реальность. Европы это, безусловно, тоже касается — процесс идет во всем мире, просто в разных плоскостях. Человек так или иначе становится рабом каких-то механизмов. Павленский протестует против подавления человека государством, и в этом смысле я его поддерживаю, несмотря на то что я уж точно не на стороне революций. Но не поддержать его — это быть последней скотиной. Голый человек на площади — и ты сразу понимаешь, о чем идет речь. Та самая биологическая жизнь, которая громко и без слов заявляет об опасности. В этом, наверное, и есть магия его акций.

— Павленский говорит о необходимости возрождения в современной России исчезнувшего «социального рефлекса». Но есть ощущение, что его интересует освободительный жест сам по себе, в отрыве от политической и исторической действительности.

— Павленский провоцирует на подобные размышления, но он не призывает ни к чему конкретному. Он не революционер, надо это понимать — он находится в сфере искусства, апеллирует к традиции акционизма. Он так себя всегда и презентовал, он всегда говорил: «Я — художник». Их семейная идеология непротивления злу насилием вообще несовместима с идеей революции: они детям запрещают даже тараканов убивать. Не знаю, насколько поменялись его настроения после тюрьмы, но раньше это было так.

— Вы приписываете Павленского к традиции русской литературы и одновременно международного акционизма. Это довольно противоречивая генеалогия…

— На самом деле Петр очень не любит говорить об этом. Но в первую очередь упоминает Бренера, потому что Бренер тоже использовал тюремный символизм в своем искусстве. Марину Абрамович, с чьими акциями ассоциировались его работы лично у меня, он как раз не очень приветствует… Но это не его задача — анализировать, откуда он вышел. Можно связать его и с античной скульптурой, и с русским модерном. Но если нужен точный адрес рождения Павленского как художника, я бы скорее указала на Достоевского.

— В самом начале фильма вы показываете протесты 2011—2012 гг. и Марию Алехину. Вы считаете, что без этой предыстории не было бы и Павленского?

— Эти кадры протестов скорее даже не к Пете относятся, а к людям в метро — людям, которые сидят и молчат. Это объяснение того, что произошло с общественностью в России. Вначале были шумные демонстрации, и вдруг — раз: все уткнулись в свои гаджеты и газеты или вообще спят от усталости. Есть ощущение усталости. Как будто перешли границу, где этот социальный рефлекс может работать. Переключение с протестов на абсолютнейшую апатию. Хорошо это или плохо — я уже и не знаю. Раньше я все переживала, а сейчас думаю: может, это вынужденное затишье и сон? Экономия энергии перед чем-то важным?

— Почему же, Петр как раз обращается именно к этим людям. Это они его так раздражают своим бездействием. Сложно себе представить его акции в разгар «Оккупай Абай», когда весь город дрожал от напряжения. Это было бы избыточно.

— Меня как раз и привлекало то обстоятельство, что он — последний из протестующих. Его жест — жест отчаяния одиночки. Думаю, в 90-е его акции не имели бы никакого резонанса, там Кулик бегал на цепи. Не было ощущения, что мы когда-нибудь можем вернуться в тоталитаризм. И вдруг выяснилось, что это абсолютно реально.

— В одном кадре на стене квартиры Павленского виден портрет Брейвика. Вы могли бы это как-то прокомментировать?

— Да, но этот портрет не висит на стене в квартире Павленского постоянно, как портрет героя. Он провисел один или два дня, так как Брейвик был предметом одной из дискуссий, которая опубликована в их журнале «Политическая пропаганда». Версия этого номера есть в сети. Из-за этого портрета было много проблем с монтажом — он, как назло, попал во все кадры. И многие сцены я просто не могла уже взять, так как для европейского зрителя Петр превратился бы в подобие фашиста, как если бы у него на стене висел портрет Гитлера. Но в версии «Вандал» я все же использую все эти моменты, уже с разъяснением.